Азарий Плисецкий - Жизнь в балете. Семейные хроники Плисецких и Мессереров

Тогда же я познакомился с Алисией Алонсо. Когда мне еще в Москве сказали, что, вероятно, придется с ней танцевать, я с трудом представлял, как это возможно. Мне казалось, что она очень старая, хотя ей едва исполнилось сорок два года. Но поскольку мне только-только стукнуло двадцать пять, я считал, что артистке, перешагнувшей сорокалетний рубеж, танцевать, должно быть, очень трудно. И тем не менее я был потрясен, с какой тщательностью и самоотдачей Алисия занималась в зале.

Репетицию прервали, чтобы представить меня труппе. Танцовщики выстроились вдоль станка, и я по очереди жал руку каждому, будто какой-нибудь президент. Радушие, с которым меня приняли, вызывало желание сразу включиться в работу, даже не завозя багаж в гостиницу. Тем более что содержимое чемодана мне особенно не пригодилось. Плохо представляя, в каком климате окажусь, я набрал с собой нейлоновых рубашек и джемперов, купленных во время гастролей в Америке. Ни то ни другое в жаркой Гаване было не нужно. Зато очень кстати пришлись привезенная для работы тренировочная одежда и балетные туфли, которые здесь оказались большим дефицитом. Дело в том, что мастерских по изготовлению обуви для артистов на Кубе попросту не существовало. А производство балетных туфель, надо заметить, весьма трудоемкий процесс, целая технология, которую кубинцам еще предстояло освоить. Например, в те времена в требованиях к материалам значилось, что стельку для пуантов необходимо вырезать из пожарного рукава и пропитывать специальным клеем. Но где на Кубе найти пожарный рукав? А обувь меж тем просто горела на балеринах. И если в Большом театре за один спектакль снашивались по две-три пары пуантов, то на Кубе из-за жары и того больше — ноги во время танца становились мокрыми, материал размягчался. Помню, как девочки стягивали с измученных стоп уже непригодные для работы туфли и в буквальном смысле сливали из них трудовой пот.

В дальнейшем, возвращаясь каждые полгода в Москву, я шел в мастерские Большого театра, чтобы поведать тамошним обувщикам о наших трудностях. Те, проникаясь моим рассказом, отдавали всю невостребованную обувь. Чаще всего мешок, набитый пуантами, я сам вез на Кубу, но иногда просто приносил в кубинское посольство, откуда балетные туфли отправлялись в Гавану ни много ни мало диппочтой.

Со сценическими костюмами дела обстояли так же скверно, их мастерили из подручных материалов. Например, в одной из гастрольных поездок мама Алисии Алонсо сшила для дочери костюм из… гостиничной гардины. Когда мне для какого-то спектакля понадобился колет, наши портнихи, Нина и Лилия Мандулей, соорудили его буквально из лоскутков. Длинные ленты они сшивали в виде трубочек, выворачивали наизнанку, затем растягивали на деревянной раме и переплетали между собой. Из получившейся плетенки шился жилет. Бархатные колеты, которые я привез с собой из Большого театра, после спектакля тяжелели на пару килограммов — тех, которые я терял.

Меня поселили в чудном отеле «Капри», расположенном в Ведадо, самом центре Гаваны. Из окон гостиницы открывался замечательный вид на море, а на крыше был бассейн. Неподалеку работала языковая школа «Джон Рид», куда я отправился на следующий же день после приезда, чтобы как можно быстрее начать изучение испанского. Кстати, двое танцовщиков из труппы Национального балета Кубы — Орландо Вайес и Мения Мартинес — довольно хорошо говорили по-русски. И если Орландо из любви к Советскому Союзу постигал русский язык самостоятельно, то Мения в свое время училась в Вагановском училище и была однокурсницей Рудика Нуреева, с которым, как она всех уверяла, у нее случился студенческий роман.

Чтобы занятия языком не шли в ущерб репетициям, я записался в группу, где уроки начинались в 8 утра. Учили нас по системе «Берлиц», то есть запрещая общаться внутри нашей маленькой группы в 5–7 человек на каком бы то ни было другом языке, кроме испанского. Поскольку группа была интернациональной — кто из Польши, кто из Чехии, кто из Германии, — нам ничего другого и не оставалось. При этом за все время обучения нам не выдали ни одного учебника. У меня была толстая тетрадь, куда я записывал на слух новые слова, которые потом исправлял, зная уже наверняка их правописание. Таким образом, благодаря полному погружению в языковую среду, уже на третий месяц пребывания на Кубе я мог довольно бегло говорить по-испански. Изучая в хореографическом училище на протяжении многих лет французский язык, я и близко не добился подобного результата, поскольку, вопреки всякой логике, мы начинали учить грамматику, не зная, что означают слова.

Итак, каждое утро к 8 часам я спешил в языковую школу. Оттуда бежал в Театр Амадео Рольдана, где в двух репетиционных залах базировалась труппа Алисии Алонсо.

Сам театр был построен в 1929 году на средства общества «За музыкальное искусство» («Pro arte musical»), которое устраивало на Кубе симфонические концерты и музыкальные вечера. Одним из организаторов и казначеем «Pro arte musical» была Лаура Райнери, концертирующая пианистка и мать Фернандо и Альберто Алонсо. Именно ей пришла в голову идея создать под эгидой этого Общества первую балетную студию. Руководителем стал русский танцовщик Николай Яворский, бывший участник «Русской частной оперы в Париже» Марии Николаевны Кузнецовой-Бенуа. Во время гастролей по странам Латинской Америки в 1930 году труппа распалась. Импресарио, как это часто бывает, забрал все деньги и скрылся, оставив артистов без средств к существованию. У Яворского не было денег, чтобы вернуться в Европу, и он застрял на Кубе. Чтобы хоть как-то прокормиться, устроился на работу в цирк на должность рабочего сцены и даже продавал сладости в фойе кинотеатра. Ночевать ему частенько приходилось буквально на улице, лежа на скамейке. Однажды на него случайно наткнулась Лаура Райнери. Убедившись, что перед ней не бродяга, а попавший в беду достойный человек, да к тому же еще и танцовщик русской школы, она предложила Яворскому возглавить балетную студию. Насколько тот мог преподавать, сказать сложно, не знаю даже, имел ли Яворский профессиональное хореографическое образование. Но как бы то ни было, именно он стоял у истоков национальной школы кубинского балета и стал первым учителем целой плеяды артистов, среди которых Фернандо, Альберто и Алисия Алонсо.

В балетной студии при «Pro arte musical» Николай Яворский преподавал до 1939 года, после чего возглавил аналогичную студию в Сантьяго-де-Куба. Не стало Яворского в 1947 году.

Первой партией, которую я станцевал в составе труппы Национального балета Кубы, стала Голубая птица из «Спящей красавицы». В Большом театре новые роли готовили по полгода, а тут мне дали всего две недели для ввода в спектакль. Главные партии танцевали Алисия Алонсо и ее тогдашний партнер Родольфо Родригес. Ответственность невероятная! Признаться, я даже запаниковал: справлюсь ли?! Однако, несмотря на то что роль была выучена наскоро, а также на неудобство наспех сшитого костюма и непривычность сцены, выступление прошло успешно. Закончив танец, я под шум аплодисментов убежал со сцены прямиком в гримерку, чтобы перевести дух. От жары в три ручья лился пот. Я рванул на себя оконную раму, чтобы впустить в помещение немного свежего воздуха, но получил обратный эффект. Из окна пахнуло жаром, как из раскаленной духовки!