Элла Венгерова - Мемуарески

Помойка находилась в коридоре четвертого этажа, в углу. Я оттуда уволокла парочку мною же отредактированных опусов и унесла их домой, невзирая на упреки некоторых коллег, воспринявших сей поступок как неблаговидный. Если начальство, увещевали они, выбросило добро на помойку, значит, там ему и оставаться, пока не вывезут и не сожгут! На сожжение были обречены и монография Карельского о драме немецкого романтизма (самая крупная и значительная из его литературоведческих работ), и том Гофмансталя, для которого Карельский перевел прекрасную новеллу «Приключение маршала Бассомпьера».

Для порядка сообщаю о судьбе похищенных с помойки ценностей. «Драму немецкого романтизма» спонсировали немцы. Гофмансталь через несколько лет был выпущен в свет благодаря усилиям художника Саши Райхштейна, выбившего грант из Фонда Сороса. «Толстушки» на помойке не было. Я долго рылась в огромной груде издательских полуфабрикатов, превращенных указанием сверху в бумажный мусор, но верстки «Немецкой романтической комедии» не обнаружила. Ее тем временем спасала Роза Бачек, наш технический редактор. Она вложила в нее уйму пота и крови, когда пришлось делить материал пополам. Роза свернула готовую верстку двух томов в два компактных рулона, унесла домой и бережно сохранила. Потом, через несколько лет, уже после смерти Карельского, она отдала ее мне, а я — сыновьям Карельского.

Теперь, когда перестройка выдохлась и все неотвратимо возвращается на круги своя, снова появился слабый шанс возродить в отечестве интерес к истории западноевропейской литературы. Может быть, и наша многострадальная «толстушка» когда-нибудь все-таки выйдет в свет, поелику, как известно, книги имеют свою судьбу. В то, что рукописи не горят, верится с трудом. Ведь те, что сгорели, сгорели.

В заключение, так уж и быть, поделюсь еще одним, совершенно излишним воспоминанием. Здание, где размещалось «Искусство», стремительно разрушаясь, уплывало в аренду. Сотрудники увольнялись, в комнаты редакций, располагавшиеся на четвертом этаже, въезжали таинственные фирмы, у дверей встали охранники. Не сдержав недостойного любопытства, я поинтересовалась у одного из скучающих стражей: «А что, собственно, производит ваша фирма?» И он ответил, не скрывая законной гордости: «Пластиковые пакеты!»

Июль 1996

А книжка все-таки вышла в свет (СПб.: Гиперион, 2004). В безвкусном крупном формате. Боюсь, она не найдет своего читателя. Фамилия составителя в Интернете переврана.

Ay, совсем было я распрощалась до сентября, но тут в Москве имело место из ряда вон выходящее событие, которое и побудило меня написать post scriptum. А событие такое, что приезжал в Москву театр Стрелера и играл «Остров рабов» Мариво, и конечно же я вспомнила, как смотрела «Спор» Мариво в Бохуме и какое бомбовое впечатление произвел тогда на меня немецкий спектакль. Там речь шла о том, что некий аристократ содержит в полной изоляции четверых детей, а когда они вырастают до состояния половой зрелости, не ведая о жизни ровно ничего, он выпускает их на волю и смотрит, что с ними будет. И вот эти четверо, этакие невинные «кандиды», начинают постигать мир, всё с самого начала, солнце, небо, землю, радость движения, силу чувств, симпатию-нежность-дружбу-страсть-любовь-ревностьзависть-ненависть-примирение-прощение, надежду… Помнится, когда на сцене появилось четверо совершенно обнаженных актеров и когда мой (русский) коллега понял, что они так и будут играть всю пьесу annaturel, он чуть было не покинул зал, во всяком случае сделал попытку пересесть от меня куда-нибудь подальше. А меня тогда немцы удивили. Великолепный был спектакль: эффекты шумовые и световые, живая вода, настоящий песок, шикарные декорации, актеры свободные, смелые, азартные. Мне просто показалось, что лучше и быть не может. Их нагота ничуть меня не шокировала — было понятно, что обнаженная плоть есть не что иное, как единственно возможная одежда души.

Так вот, итальянцы играют Мариво еще лучше, хотя у Стрелера все наоборот: вместо вращающегося круга сцены и огромного помоста — неподвижная декорация, изображающая некий тропический остров: море и едва различимые силуэты пальм; шумовой эффект ровно один (гроза, открывающая действие); свет — яркий, совершенно ровный; песок — искусственный. Из песка, отряхиваясь, выбираются потерпевшие кораблекрушение персонажи (кстати, здесь тоже две пары — хозяена и слуги, двое мужчин и две женщины) и торопятся одеться. И тут-то выясняется, что на этом острове каждый, кто был ничем, под страхом смертной казни обязан стать всем. Так что им приходится с точностью до наоборот поменять одежду и род занятий. Представляешь, что из этого может получиться? Правильно. Теперь социальную революцию все представляют. Но вот чего нельзя представить, так это игру итальянцев. Увидеть театр «Пикколо ди Милано» — и умереть. Они умудряются двигаться и жестикулировать в темпе комедии дель-арте, а артикулировать со всей безупречностью «Комеди Франсез». А что вытворяет их одежда — не столько облачение неуемной плоти, сколько стихия социальных страстей, жилище и тюрьма. Она словно живет сама по себе: топорщится, ластится, сопротивляется, хамит, подчиняется, издевается. Арлекино, напялив костюм и с трудом затолкнув в ножны непокорную шпагу графа, обрушивает на бывшего господина все накопившиеся унижения. Коломбина, водрузив на голову шляпу и укротив кринолин, возвращает хозяйке все шпильки и уколы, предъявляет все неоплаченные счета. Что и говорить, в согбенном и униженном положении мы все дружно взываем к человечности и гуманности, а едва распрямившись, едва прорвавшись из грязи в князи, тут же о них забываем.

Мариво еще тогда догадался, что люди становятся хозяевами и слугами в силу великих и непознанных (генетических? мистических?) причин, и это выгодно отличает его от современников, которые, как стало известно некоторое время спустя, были склонны преувеличивать возможности разума. В отместку современники обозвали стиль Мариво презрительным словечком «мариводаж», ставя ему в упрек метафоричность, парадоксальность, нюансировку фразы и прочие непростительные достоинства остроумных комедий. Потомки чуть было его вообще не позабыли. «Остров рабов» не переведен на русский, а на итальянский его пришлось переводить самому Стрелеру. (Кстати, он сохранил некоторые реплики по-французски, так что стала слышна вся дурь революционных клише Просвещения.) О нем писали разве что историки литературы, но как? Цитирую энциклопедию Брокгауза: «…излишество в характеристиках, описаниях, размышлениях, слоге; бесконечные извивы, через которые М. проводит всякую свою мысль. Навык кропотливо разглядывать мелочи делает М. близоруким. Постигая тонкости и изощренности, он превращается в… метафизика, ему словно неведомо истинно поэтическое чувство, величие, возвышенность…»