Мария Степанова - Памяти памяти. Романс

В эту секунду треугольник (два героя и ты, зритель) неожиданно размыкается, выгибается, оказывается чем-то вроде подковы: в ее невидимую дугу вбиты-спрессованы все возрасты, все изменения этого лица в его движении от начала к концу. То, что я вижу, — буквальное выражение классического «так души смотрят с высоты на ими брошенное тело». Автор (предлагающий здесь к рассмотрению не тело, а тела — то есть отчужденный и остывающий corpus прожитой жизни) находится в странной точке, где до всего равное расстояние, исключающее любой итог и любой выбор. Это, кажется, первый известный мне случай, когда предметом для художника становится не просто я-результат, но я-движение.

Эксперты считают подлинными (своеручно написанными Рембрандтом, иногда при участии мастерской) около восьмидесяти автопортретов, из них пятьдесят пять, кажется, полноценные холст-масло. Это много: десятая часть огромного его наследия. Некоторые, видимо, за неимением готового холста написаны прямо поверх других работ — вторым слоем живописи, перекрывающим начальное изображение. Записанные холсты не обязательно были рембрандтовскими, это был в буквальном смысле recycling : чужие картины, собственные неудачи и черновики, головки-тронье, маленькие жанровые сцены — все шло в дело; среди прочего — портреты, не понадобившиеся заказчикам. На поверхности оказывался сам художник, его сиюминутное одноразовое лицо.

И только его; устаревшие работы становились для художника чем-то вроде черновика, записной книги для быстрого реагирования — может быть, потому, что за холсты для других портретов платил (или предоставлял их художнику) сам заказчик. Выстроенные в линейку, при последовательном рассматривании автопортреты образуют что-то вроде каталога — набора отражений, пойманных в режиме быстрого реагирования, того самого следования природе. «Nach der natur», как называется первая, стихотворная, книга Зебальда.

Скорость, с которой предмет должен перейти на холст, была, кажется, Рембрандту важна — важней других обстоятельств и обязательств. «Случилось однажды так, что его ручная обезьяна нежданно умерла, когда он написал уже до половины большой портрет одного человека, его жены и детей. И как другого готового холста у него под рукою не было, он нарисовал мертвую обезьяну на [той же] картине. Люди эти стали возражать, не желая, чтобы их портреты располагались вокруг гадкого мертвого зверя. Но нет, так он был влюблен в свой набросок мертвой обезьянки, что предпочел не заканчивать картину и оставить ее у себя, лишь бы его не замазывать; и так оно и было сделано. Картина эта потом служила перегородкой его ученикам».

В фундаментальном собрании, изданном голландским Обществом изучения Рембрандта, автопортретам отведен отдельный многостраничный том. При этом один из главных тезисов сопроводительной статьи сводится к предупреждению — нам не следует выделять автопортреты в специальную категорию, представляя их чем-то вроде проекта или субпроекта, лирического дневника, рассчитанного на годы, или монтеневского самоисследования.

То, с чем полемизирует составитель книги, Эрнст ван де Ветеринг, — больше, чем вечная человеческая склонность пересказывать прошлое с помощью современного словаря, излагая историю рембрандтовских работ как квест в поисках идентичности (или как исследование внутренней реальности, расширяющуюся площадку для интроспекций). Речь идет не о конфликте методологий и не о том, до какой степени можно вывести за скобочки исследования анахронизм, погрешность, изначально заложенную в любой попытке расшифровать текст, успевший далеко уйти по временно́й шкале. Это, скорее, еще одна обреченная попытка идти против рожна : сохранить за прошлым его достоинство, а за точным знанием — его права, первое из которых — иммунитет к готовым концепциям и рамкам, принесенным извне. Но именно от них сегодня некуда деться; тревожный поиск связности — в самом воздухе, которым дышит общество во времена распада, отсутствия общих линий и однозначных ответов.

Когда элементы собственной повседневности начинают ходить туда-сюда, вышибая прочь любую попытку системного толкования, начинаешь искать под рукой перила и радоваться каждому намеку на структуру. Больше того, начинаешь видеть структуру во всякой последовательности, привечая случайности и доверяя совпадениям как приметам внутреннего родства. Рембрандтовскому проекту посвящено некоторое количество замечательных текстов, каждый из которых говорит о нас в большей, может быть, степени, чем о нем, — как это было с первыми биографами художника. И все-таки есть что-то смутно тревожащее в оптике, заставляющей нас видеть в этих автопортретах разновидность микроскопа, приближающего и укрупняющего «внутренний мир автора», где подвергаются бескомпромиссному изучению душевные движения, темные углы и отметины горя. Мне все кажется, что общий смысл многоголового множества нарисованных рембрандтов, их буквальный face value , сводится как раз к тому, чтобы ограничиться внешней стороной, аристотелевым отпечатком сегодняшнего. Этого и достаточно; они и так дают больше, чем просишь.

В каком-то роде они близки к модным и важным в ту пору учебным материалам: сборникам образцов, фиксирующим для будущих художников предельные выражения страдания, удивления, ужаса, радости. Эта логика (основанная на старинном доверии к характерам: типологической раскладке, объясняющей человечье разнообразие несколькими заранее заготовленными формами) делает неизбежным дальнейшее расщепление душевных движений на серийную последовательность эмоций, каждая из которых отчуждена от прочих и капсулируется-настаивается в себе самой. Они универсальны — и у каждой есть определенный мимический эквивалент, а значит, подмеченное единожды может быть применено многократно, как математическая формула или молитва.

Об этом пишет Хоубракен, самый снисходительный из рембрандтовских недоброжелателей, видевший в его работе прежде всего пренебрежение методом — что-то вроде попытки перебежать улицу на красный свет. «Многие чувства эфемерны в своих проявлениях. При малейшем побуждении выраженья лица меняют свой вид, так что едва ли есть время их зарисовать, не говоря уж о том, чтобы написать красками. Следственно, нельзя и вообразить способа, каким художник может помочь себе здесь этим методом [рисуя с натуры]… С другой стороны, можно помочь себе, полагаясь на гений тех, кто, опираясь на установившиеся правила и основы искусства, для обучения усердных студентов рассказали миру в печатной форме, как выражает себя каждое из чувств: такова бесценная книга „Discours Academique“, посвященная господину Кольберу членами Королевской академии в Париже, каковому образцу последовали и мы, разыскав образцы, подобные этим… и разместив их во втором томе „Писем Филалета“».