Мария Степанова - Памяти памяти. Романс

В первую очередь это касается звука с его эфемерной, летучей сущностью — и склонностью, не чинясь, пускать чужое время на ветер. Романсы, песни и fox-trots (ноты 1914 года называют последние тротом Лисичек ) рассеяны по сотням коллекций, кое-какие всплывают в yotube или на сайтах любителей старины, все остальное — в каталогах библиотек и архивах грамзаписей. Их слова — музыка передавалась из уст в уста — оседали в рукописных песенниках с их смешением советского и классического репертуаров, согретых тайной струей полузапретного. Такие записи, делавшиеся годами — на случайных листах, в толстых тетрадях, — остались от моей тети Гали, потихоньку певшей «для себя», без аккомпаниаторов и слушателей. Я читала их, не понимая, к чему было копировать какое-нибудь хрестоматийное «Я встретил вас…», пока вдруг не догадалась, что и это, лбом в тетрадку, письмо было упражнением в пении, способом сделать чужие слова частью собственного выдоха. На поверку выходило, кажется, что-то другое: звуковая стихия подсыхала, съеживалась, музыка становилась текстом, текст оседал, обнажая ребристое дно.

Дочь Дианы Арбус жаловалась когда-то на арт-критику с ее жаждой пояснять фотографию: «Будто, если не переведешь образы в слова, то их и не видно будет». Современный историк почти мимоходом говорит об обратном: «Фотография обладает чистотой и доходчивостью, которых недостает чисто текстовым свидетельствам». Фотография дает ощущение точного знания — и, как правило, лжет при этом. Ее великая иллюзия держится на человеческом само обмане: кто из нас не «догадался обо всем» по выражению лица собеседника и не делал шерлокхолмсовских выводов по поводу одежды ближнего своего? Чувство братства, стоящее за этим, имеет сомнительную изнанку: все, что мы знаем о ближних или дальних, опирается на наш коротенький опыт и вскормленное им воображение. Дворник кланяется и открывает ворота; женщина с ребенком перебегают улицу; разносчик продает воздушные шары. Нам кажется, что мы понимаем, как это было, ведь мы видели это своими глазами. Ловушка подобия захлопнулась: прошлое приблизилось к сегодняшнему дню на расстояние, кажущееся преодолимым.

По мере того как растет временное расстояние, отделяющее мертвых от нас, их черно-белые черты становятся всё более прекрасными и благородными. Я застала еще время, когда расхожая фраза «Какие удивительные лица, сейчас таких нет!» относилась только к дореволюционным фотографиям — сейчас так же говорят и про солдат Второй мировой, и про студентов шестидесятых. И все это чистая правда: сейчас таких нет. Мы не они. Они не мы. Лукавство картинки в том, что она как бы отменяет эту грозную очевидность во славу простых параллелей. У этих людей ребенок на руках — и у нас тоже так бывает. Эта девушка совсем как я, только в длинной юбке и сплющенной шляпке. Бабушка пьет из моей чашки, я ношу ее кольцо. Они тоже. Мы так же.

Но каким бы легким и убедительным (полным и исчерпывающим) ни казалось знание, которое предлагает фотохроника, — тогдашние слова, которые ее сопровождают, ставят зрителя на место. Там, где клювик пунктума указывает на точки сходства, речь, помнящая о реальной протяженности времени, остается на той стороне провала. Годы и годы назад блистательная, рыжая, восьмидесятилетняя Антонина Петровна Гербурт-Гейбович, старшая подруга моей мамы, виновато признавалась мне: «Моя свекровь утверждала, что у меня офицерский вкус — я люблю гладиолусы и шампанское!» Много позже я узнала эту интонацию в записях юной Бабановой; но то, что и голоса, и шампанское, и презираемое офицерство не имели ни малейшего отношения к миру, в котором живу я, было почему-то ясно сразу, и никакими гладиолусами было не замостить этой ямы. Антонина Петровна, впрочем, ни о какой прошлой жизни не жалела. Была она девчонка из глухого местечка, взятая замуж за красоту и дерзость, читала на восьми языках и рассказывала, смеясь, что галантный поляк-свекор говорил ей перед свадьбой курьезное: «Я счастлив, что в наш увядающий род вольется молодая еврейская кровь».

Герб Гейбовичей — «в красном поле яблоко, проткнутое тремя золотом оправленными мечами, двумя от верхних углов щита, а третьим снизу» — как и все истории, с этим связанные, не интересовал ее нимало; еврейство занимало ее куда больше, и в своей одинокой квартирке на Бабушкинской она страстно переживала успехи и неудачи тех, кто был или казался ей собратом по «молодой крови». Меня, двенадцатилетнюю, она щедро угощала томами греческой классики и особенной ореховой коврижкой. Однажды, впрочем, я вышла от нее в состоянии тяжелого смущения, какое сама себе не вполне могла объяснить. В этот день она вынула из шкафа потрепанный том Мережковского и прочитала мне вслух стихотворение «Сакья-Муни»: «На коленях, кроткий и смиренный, / Пред толпою нищих царь вселенной, / Бог, великий Бог лежал в пыли!» На последних строчках я с ужасом увидела, что она плачет.

Потому что нету неловкости большей, чем при встрече с прошлым в его простодушной домашности — все равно, давнее оно или свежее, неостывшее. В 1926-м Цветаева неохотно рассказывает Пастернаку, что обожаемый Рильке всерьез читает старинного «Обломова»; примерно с тем же чувством я нахожу сегодня в пастернаковских письмах отсылки к многотомным романам Ромена Роллана, стоявшим и у нас на полках с насущными книгами. «Мама любила Жан-Кристофа» — говорила моя мама пяти-, семи-, девятилетней мне; и с оттенком обещания: «Вот вырастешь — будешь читать „Очарованную душу“». Ее же читал и Пастернак — со всеми сообща , счастливым для себя летом 1930-го, и взахлеб объяснял родителям, что это «Толстовской широты вещь… такая настоящая, что забываешь, что это литература, и у ней автор есть». В каком-то смысле у этого многотомного, возвышенного, сентиментального романа был один-единственный читатель: собирательный дух времени, заставляющий тех, кто переворачивал эти страницы (мою четырнадцатилетнюю бабушку в квартире на углу Покровского бульвара, Пастернака, с телегами скарба перебравшегося на лето в Ирпень, десятки тысяч других рук и глаз), двигаться синхронно и чувствовать одно .

Это только фотография показывает течение времени так, словно его вовсе нету, меняется только длина юбок. Другое дело текст, он полностью состоит из времени: оно разевает форточки гласных и лязгает гусеницами шипящих, заполняет пробелы между абзацами, высокомерно демонстрируя всю ширь наших различий. Первое, что чувствуешь над страницей старой газеты, — ее безнадежную даль. Есть странное стилистическое родство между текстами, написанными разом, в одном временном срезе; оно устанавливается постфактум и возникает помимо авторских намерений. С дистанции в двадцать-тридцать лет ее трудно не заметить — единую интонацию, общий знаменатель, который спаивает в одно газету, вывеску, стихотворение, прочитанное с эстрады на бестужевских курсах, и разговор по дороге домой. Михаил Гаспаров говорит где-то о пропыленности культурой. Похоже, каждая эпоха вырабатывает особый род пыли, оседающий на всех поверхностях и во всех углах. Даже те, кто в собственном тексте ведет себя так, словно типовое к ним не относится, вдруг делают языковые жесты, общие для всех своих современников, — сами этого не замечая, как не чувствуешь земного притяжения.