Елена Мурина - Ван Гог

Даже у Писсарро, «экспрессиониста» среди импрессионистов, каждый из сотен мазков лежит на своем, предопределенном ему логикой колорита месте. Здесь есть строгость конструкции, хоть и скрытой. В картинах Ван Гога ощущаешь какую-то опасную нервозность: кажется, что эти мазочки подчиняются силе, находящейся вовне, не обусловленной конструктивными задачами. И дальнейшая эволюция дивизионистских приемов в системе вангоговских средств это подтверждает. Так, например, в одном из лучших автопортретов этого периода («Автопортрет в серой фетровой шляпе», F 344, Амстердам, музей Ван Гога) многоцветные точки и штрихи, располагаясь наподобие «ореола» вокруг головы, способствуют «сцеплению» этого активного объема с фоном, которому одновременно придают плоскостной характер. Этот прием с «ореолами», динамичными точками, окружающими предмет дополнительным к фону цветом, стал одним из излюбленных и в последующие годы. Ничтоже сумняшеся Ван Гог присвоил себе пуантель, оторвав ее от цветовой конструкции. Впоследствии пуантель будет создавать все те спирали и завихрения, которые характерны для его последнего периода, окончательно утеряв связь с породившей их теорией Сёра. Подобное обращение с пуантелью, которой дивизионисты придавали значение строго аналитического элемента, выполняющего функцию основного «строителя» картины, характерно для позиции Ван Гога, использующего новшества парижан как средства воплощения своего видения мира.

По-прежнему стремясь изображать «внутреннее» — страсть, отчаяние, радость и т. п., то есть то, что в принципе «нельзя нарисовать», поскольку его нельзя уловить в строго фиксированном образе, Ван Гог с самого начала выступает как потенциальный разрушитель этой, по-своему совершенной системы фиксации внешнего в искусстве, разработанной импрессионистами и неоимпрессионистами. Немецкий искусствовед Марцинский писал: «То, что осуществил импрессионизм, — это радикальную редукцию предметно оформленного мира к его видимому и потому подлинно воспроизводимому ядру. Так как его мир подлинно воспроизводим, в силу этого ему больше не нужно раздумывать о перспективе, о вещественности рисунка, о возможности воспроизведения материала. Ему не важно уже искать и применять художественные приемы, ему важно одно: вглядываться и воспроизводить» 33.

Для импрессионистов мир — зрелище, объект наблюдения, вдохновляющий красотой, нечто внешнее, объективное. У Ван Гога мир — соучастник его жизни. Ван Гог пишет только то, что находит отзвук у него внутри, и так, чтобы эта созвучность была выражена. Импрессионисты открыли для живописи жизнь внутри природы, обнаружив нескончаемое богатство одного и того же мотива для живописно-поэтического воссоздания. Ван Гог еще в Голландии открыл жизнь природы внутри человека. Поэтому, отдавая должное импрессионистам, находящимся целиком во власти зрительного восприятия и создавшим на этой основе подлинную культуру зрения, Ван Гог стремится внести в свое понимание проблемы цвета культуру самопознания, биение внутреннего ритма жизни. В отличие от импрессионистов, увлекавшихся физическим анализом цвета, Ван Гога интересует метафизическая природа цвета, способного «выражать нечто»… Как тонко заметил М. В. Алпатов, «поэтика импрессионизма возникает из колебания между цветом и смыслом» 34. Ван Гог стремится устранить такое колебание. Тождество цвета и смысла, осознаваемое как однозначность, то есть цвет в определенном отношении символический — его вечно искомый идеал, что уже заметно в вещах парижского периода, хотя он в них всего лишь «учится» у французов.

Своеобразный романтизм вангоговского восприятия и теперь сказывается на его интерпретации цвета, который является прежде всего способом материализации восприятия, а не элементом пространственного построения. Это — его отличие от импрессионизма, которое определит его дальнейший путь, противоположный пути другого великого «ученика» импрессионистов — Сезанна, хотя их обоих не без оснований называли «ранними апостолами антиимпрессионизма» 35.

Сезанн приходит к централизации всех проблем живописи вокруг идеи цветового пространства, которое, однако, не является аналогом среды, как у его учителей. Оно — основа бытия, реализующаяся в живописном единстве формы и цвета. Ван Гог делает из импрессионизма в каком-то отношении прямо противоположный вывод. Он стремится, используя чистый цвет, создавать на полотне ту неповторимо вангоговскую живописно-материальную «субстанцию», которая в целом — и с точки зрения предметно-цветовой символики и с точки зрения ритма — являет собой «лицо» Ван Гога. «В импрессионизме пространство явно вытесняет материю» 36. У Ван Гога «материя» явно вытесняет пространство.

Уплощение пространства — вот то особое, что говорит о своеобразии Ван Гога по отношению к его предшественникам, — как Делакруа, так и импрессионистам. Четырехугольное поле картины — это экран, стоящий между его эмоциями и натурой, который принимает на себя поток его чувств и динамику которых «зашифровывает» его скоропись. Эта тенденция зарождается в вещах парижского периода, еще более заметно проявляясь в работах, написанных летом 1887 года. Стремление сконцентрировать силу цветовой выразительности на поверхности холста, активное нежелание идти вглубь и строить композицию по принципу прямой перспективы или цветового рельефа заметно во многих пейзажах этого цикла.

Целая серия картин, называемых «Под деревьями» (F305, F307, F308, F309a, Амстердам, музей Ван Гога; и др.), «Цветущий каштан» (F270a, Амстердам, музей Ван Гога,) «Парк весной» (F362, Ларен, Нидерланды, собрание Р. Ф. Фольц), а также некоторые портреты и натюрморты выявляют эту вангоговскую тенденцию. Перечисленные пейзажи представляют собой фрагменты земли, густо заросшей травами, стеблями и стволами деревьев и заполняющей плоскость холста не вглубь, а по поверхности. Благодаря густоте и материальности живописи эта поверхность наделяется экстенсивными свойствами. Такими же «кусками» природы, втиснутой в раму и заполняющей плоскость сверху донизу, фактически без членения на планы, являются и такие вещи, как «Берег реки весной. Мост Клиши» (F 352, Техас, частное собрание) или «Поле пшеницы с жаворонком» (F310, Амстердам, музей Ван Гога). В последнем трепещущая и волнующаяся на ветру стена пшеницы задерживает наш взгляд, не пуская его вглубь, что подчеркивается полетом крошечного жаворонка, взмывающего вверх, чтобы застыть в победной песне, и в то же время сосредоточившего в себе, как в главной точке поверхности, эту экстенсивную силу изображенного пространства. Этот прием выведения пространства «наружу» связан с намерением художника внушить зрителю то же чувство слиянности с полной жизни и соков природой, которое воодушевляет и его. Сплетая свои тяжелые красочные структуры, располагающиеся вдоль плоскости, и заслоняя этими благоухающими куртинами задний план, Ван Гог достигает искомого эффекта сжатия пространства.