Елена Мурина - Ван Гог

«Что до моей собственной работы, то у меня не было денег на натурщиков; в противном случае я целиком посвятил бы себя работе над фигурой. Однако я сделал целую серию этюдов маслом — просто цветы: красные маки, голубые васильки и незабудки, белые и розовые розы, желтые хризантемы. Я делаю их в поисках контрастов синего и оранжевого, красного и зеленого, желтого и фиолетового, в поисках de tons rompus et neutra (градаций и нейтральных тонов), которые бы соответствовали этим резким противоположностям. Словом, добиваясь не серой гармонии, а интенсивного цвета» (459-а, 326). Упражняя свой глаз, он в свободные часы экспериментируете шерстью различных цветов, подбирая и комбинируя маленькие клубочки дополнительных цветов или близких друг другу по тону 19.

По-видимому, эта сосредоточенность на «хитросплетениях» чистых цветов определяет новое пристрастие Ван Гога к узким, вытянутым вверх форматам полотен. Его в данном случае интересует не связь предмета со средой, а сам предмет, составленный в определенной колористической гамме и подчиненный логике ярких цветовых контрастов.

Называя эту работу «гимнастикой», Ван Гог тем не менее утверждает: «Я борюсь за жизнь и прогресс в искусстве». И всю свою работу подчиняет новой цели: «жизнь надо искать в цвете» (459-а, 326). Букеты становятся той «лабораторией», в которой он, уединяясь в мастерской, может аналитически подойти к этой задаче. Так, уже к лету 1887 года его натюрморты с букетами становятся импрессионистическими — легкими, светлыми, построенными на тонких, дифференцированных гармониях дополнительных цветов («Ваза с маргаритками, лилиями и анемонами», F322, Швейцария, частное собрание; «Ваза с маргаритками и анемонами», F323, музей Крёллер-Мюллер; «Ваза с васильками и маками», F324, местонахождение неизвестно, и др.).

Но эти букеты говорят и о чем-то другом, кроме интереса к проблеме колорита. Их чрезмерное изобилие само по себе выдает тоску, которая гложет этого «крестьянина», оказавшегося в тесноте и зажатости парижской квартиры, по полям, дорогам, взрыхленной и вспаханной земле, ждущей, чтобы в нее упали зерна. Букет, букет, еще букет — чтобы не задыхаться без запахов, красок, света и цвета. Это как бы природа во всей ее роскоши, замкнутая в стенах комнат, «засунутая» в вазы, кувшины, миски, стаканы. Природа в клетке: ее мощь, красочность, плотность, сила, буйство, зажатые в поле холста. Этот эффект особенно выразителен в таких шедеврах Ван Гога, как «Фриттилярии в медной вазе» (F213, Париж, Лувр), где он создает сложнейшую симфонию золотисто-оранжево-зеленых сочетаний, царственно пылающих на сине-кобальтовом фоне. Это совсем не то, что букеты смертельно больного Мане. Его цветы — тема такой же емкости для живописи, как и другие темы, теперь ему недоступные. У Ван Гога, обладавшего, по словам его сестры Виллемины, способностью проникать в душу цветов, — нечто другое. Он томится вместе с ними, он погружается в эти цветовые созвучия в ожидании контакта с вольной природой, которая так упоительна, когда цветет вся земля. И когда он, приехав через год в Арль, буквально набрасывается на распустившиеся деревья, в его жадности к этому цветению сказывается психологический голод по живой природе, который он «утолял» писанием парижских букетов.

Особенно выразителен указанный «подтекст» в трактовке подсолнухов, любимых цветов Ван Гога, связанных для него с солнцем, светом и их символом — желтым цветом. Парижские срезанные и поникшие, как отрубленные головы, подсолнухи являются достаточно емким символом его тоски по полям и садам («Подсолнухи», F375, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; «Подсолнухи», F376, Берн, собрание Х.-Р. Ханлозер). По-видимому, Ван Гог придавал этим натюрмортам особое значение, так как оба полотна подарил Гогену, который в свою очередь одно из них уступил Дега 20.

Еще живя в Нюэнене, он мыслил себе Париж как одно из тех могучих явлений, которые формируют человека с головы до ног. «В мире существует много великого — море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы. Такими же великими я считаю Париж с его мостовыми и людей, которые хорошо знают свой Париж» (388-а, 229). Несколько неуклюже, на свой манер, он пытается освоить эту новую и такую отличную от всего, что он воплотил уже в своем искусстве, жизненную стихию, найти в ней свое место и перевоплотиться в соответствующий ей человеческий тип. Освоение новых живописных приемов связано для него прежде всего с экспериментом над самим собой, своей жизнью и «шлифовкой» своего восприятия. Он стремится постичь эту новую реальность — парижскую жизнь — и все то, что с нею связано общностью идей и вкусов, через эстетику чистого цвета.

Пора первоначального радостного соприкосновения с Парижем и парижской живописью нашла отражение в группе произведений, написанных в первый год пребывания Ван Гога в великой столице. Новое окружение и новый визуальный опыт видоизменили его предметное сознание, имеющее такое важное значение для его живописи. В картины Ван Гога устремляются вещи, которые, казалось бы, были немыслимы для него еще несколько месяцев назад: бесчисленные роскошные букеты, розы в антикварных вазах, бутылки с французскими винами, статуэтки богинь, обнаженные модели, романы в цветных обложках — ходовые книги авторов, которых читает «весь» Париж и он сам, — Золя, Мопассана, Гонкуров, Ришпена, Доде, Гюисманса, Пьера Лоти.

Целые вороха этих книг «в розовых, зеленых и огненно-красных обложках» (В. 3) он пишет в натюрморте «Парижские романы» (F358, Амстердам, музей Ван Гога) и в другом, решенном в желтой гамме, — «Парижские романы с розой» 21 (F359, Баден, Швейцария, частное собрание). Ван Гог очень много читал, и книги, игравшие в его одинокой жизни особую роль собеседников, заменявших живых людей, никогда не бывают в его натюрмортах «абстрактным» предметом 22. Они представляют его внутренний мир. Он пишет в своих работах именно те книги, которые его увлекают и которые на него влияют. Не зря он ставит на них имя автора и название. Например, «Радость жизни» Эмиля Золя, повлиявшая на его человеческое и творческое развитие, является «героиней» нескольких натюрмортов: «Натюрморта с открытой Библией» (F117) или написанного в Арле «Натюрморта с олеандрами и книгами» (F593, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Книги «придают иное измерение его работам» 23, вносят в них смысловой акцент, восходящий к биографическим внутренним первоисточникам его картин. В натюрмортах с грудами парижских романов он демонстрирует свою причастность к неповторимому интеллектуальному климату Парижа, поддерживающему его в борьбе за «прогресс в искусстве и в жизни».

Как и раньше, Ван Гог пишет натюрморты, состоящие из предметов, имеющих отношение к его жизненной позиции, — их можно назвать «программными» натюрмортами. В одной из лучших вещей парижского периода «Натюрморте с гипсовой статуэткой и книгами» (F360, Оттерло, музей Крёллер-Мюллер) он разворачивает перед нами программу «импрессиониста Малых Бульваров». Гипсовая статуэтка античной богини выступает как эмблема его принадлежности к южному, романскому искусству, роман Мопассана «Милый друг», героем которого он восхищался, и «Жермини Ласерте» Гонкуров образец новой прозы, наконец, небрежно брошенные розы — все это овеяно парижско-лотрековским «шиком». Композиция натюрморта, в отличие от центрически построенных голландских вещей, насквозь динамична и строится на подчеркнуто диагональном расположении предметов, заимствованном от импрессионистов, Тулуз-Лотрека и других. Основные цвета — белый, сине-голубой, желтый — аранжированы так, чтобы входить друг в друга, сохраняя контрастность.