Елена Мурина - Ван Гог

Вместе с Тео и другими друзьями Ван Гог бывал в редакции «La Revue independente», ставшей центром, объединяющим поборников нового искусства. Его редактор, критик Феликс Фенеон, привлек к работе в журнале не только Э. Золя, П. Гюисманса, Э. де Гонкура, но и представителей символизма — поэта Малларме, автора «Манифеста символизма» Жана Мореаса, Поля Лексиса, Э. Верхарна и других.

В помещении редакции «La Revue independente» Фенеон устраивал выставки, на которых показывал главным образом работы Сёра и других дивизионистов, творчество которых он усиленно пропагандировал. Возможно, что на одной из таких выставок участвовал и Ван Гог. Правда, он так и не стал завсегдатаем этих мест. Ему был чужд дух «партийной» борьбы и интриг, в которых варились его парижские друзья. Вся эта лихорадочная жизнь, проходившая под девизом «декадентства» и искусства, создаваемого для «избранных», была не для него. Уже из Арля он в одном из писем Бернару аттестует редакцию, возглавляемую Фенеоном, как «гнездо интриганов». Бесконечные дискуссии, столкновения страстей, клокочущих в «стакане воды» и неизбежно принимающих ничтожный характер свары, приводят его в состояние глухого раздражения. У Ван Гога зреет идея другого содружества художников, во многом определившаяся как полярность тому, что он увидел и возненавидел в жизни парижской богемы, о чем будет сказано ниже.

Но как бы там ни было, в пределах «Малых Бульваров» он получил родственные импульсы и идеи, давшие ему уверенность самоопределиться по отношению ко всему увиденному в «попутчика импрессионистов».

Чтобы понять, почему Ван Гог, просидевший несколько лет в голландском захолустье, вдали не только от такого центра культурной жизни Европы, как Париж, но и от гораздо более провинциальных Гааги или Антверпена, стал сразу же «своим» среди передовых художников, оказался на уровне их проблематики и за каких-нибудь несколько месяцев занял среди них свое место, следует представить, насколько вовремя он приехал в Париж. Его приход во французскую живопись был настолько знаменателен для происходивших в ней изменений, что Джон Ревалд имел все основания начать свою книгу «Постимпрессионизм» со слов Винсента, обращенных к Тео: «Я буду в Лувре с двенадцати часов, а если хочешь, раньше» 5. «Этот приезд действительно как бы знаменовал наступление нового этапа истории французского искусства» 6, пишет в предисловии к этой книге А. Н. Изергина.

Год 1886-й был отмечен событиями в художественной жизни Парижа, значение которых впоследствии было оценено историками искусства как переломное. Прежде всего этот перелом происходит в развитии импрессионизма. В 1886 году состоялась последняя, Восьмая выставка импрессионистов, где окончательно завершился, как считают некоторые исследователи импрессионизма, «распад» этой группы художников, начавшийся в 1881–1883 годах 7. Здесь не было Ренуара и Моне, классиков импрессионизма, отказавшихся выставляться с представителями второго поколения — Гогеном, Синьяком и другими. Гвоздем выставки оказалась большая картина Сёра «Гранд-Жатт», привлекшая внимание не только к ее автору, но и ко всем тем художникам, которые группировались вокруг вождя дивизионизма и среди которых одним из самых последовательных оказался Писсарро.

Тулуз-Лотрек, Сёра, Синьяк, Гоген, Сезанн, Анкетен, Бернар — все они, пройдя через импрессионизм, выдвигают свою новую проблематику, во многом от него отталкивающуюся и сближающую их с другими направлениями, в частности, с символизмом. Подтверждением этого явилась еще одна выставка того же года — Салон Независимых, где наряду с Сёра, Синьяком, Гогеном был представлен Одилон Редон и впервые выступил «таможенник» Анри Руссо, великий примитивист. На глазах Ван Гога возникают клуазонизм Анкетена, синтетизм Гогена и Бернара, предвещающий зарождение нового всеевропейского явления стиля модерн. Еще когда Ван Гог будет в Париже, в академии Жюльена встретятся будущие «набиды» — Боннар, Вюйяр, Морис Дени, Серюзье.

Бурное становление различных направлений, по сути дела, вызванное реформами импрессионистов, освободивших творческие силы художников от оков академизма, объединялось в нечто единое лишь общим для всех них отрицанием «позитивистской» объективности и идеологической пассивности импрессионизма. Конечно, нельзя сказать, что импрессионисты скользили по поверхности жизни. Но несомненно, что они стремились запечатлеть скользящую мимо них жизнь. Они ее чувствовали и ощущали, как никто, и эта трепетная, живая, движущаяся и меняющаяся во времени материя была достаточно большим объектом для живописи. Но им была чужда проблематика, обращенная внутрь человека, к его социальным и духовным драмам. Они выводили здание своего искусства не из глубин человеческого бытия, а из анализа и поэзии видимого. И потому их привлекали в первую очередь «объективные» истины и зримые ценности. Чувствам они предпочитали ощущения, бывшие к тому же в то время объектом научного изучения, остроту зрения — силе прозрения, наблюдения — идеалам, систематический труд — вдохновению.

И вот теперь маятник истории качнулся в сторону этих «забытых» понятий, восстановить значение которых и стремится новое поколение художников, искусство которых выглядит, по сравнению с созерцательно-гармоничным импрессионизмом, как рецидив романтизма, если под ним понимать определенный тип мироотношения, присущий, как мы видели, Ван Гогу.

Во всяком случае, именно восприимчивость к импульсам романтизма позволяет объединять столь разных художников, как постимпрессионисты, в некую общность: Ван Гог, насквозь пропитанный максимализмом и метафизикой романтизма, с его верой в иррациональную природу цвета; Гоген, проклинавший цивилизацию и ищущий идеалы нового искусства в экзотических культурах «примитивных» народов; Сезанн, внешне самый «благополучный», живущий размеренной жизнью провинциального рантье, но настоящая шекспировская фигура, с его пламенными сомнениями и неистовыми творческими страстями. Сама его всепоглощающая идея воссоединить звенья порванной цепи между классикой и современностью, то есть «соединить Пуссена с природой», говорит о грандиозности его целей; даже Сёра, казалось бы, стремившийся довести аналитическую технику своих старших предшественников до научно-логической обусловленности объективным знанием физических теорий света, по сути дела, был один из самых яростных проповедников идеи чистой отвлеченности, противопоставляемой чувственному эмпиризму «классического» импрессионизма. Его преувеличенный рационализм, именно в силу своей преувеличенности, выдает свою романтическую подоплеку, так же как надрывный «цинизм» Тулуз-Лотрека, подчеркивающий его неприятие действительности и отчаяние в духе своеобразной романтической иронии. Для них вновь приобрели вес такие понятия, как идеалы (даже если они над ними подсмеиваются), вдохновение, поэзия, личность и даже мистика (Гоген, Бернар). Правда, после урока, преподанного этим бунтарям импрессионистами (Писсарро был их общим учителем), духовные ценности ставятся ими в связь с законами природы, с необходимостью опираться на систематизированный или хотя бы точный и лаконичный язык. Можно сказать, что импрессионисты, так блистательно и исчерпывающе воссоздавшие чувственную поверхность жизни, подготовили почву для своих преемников, оснащенных теперь новыми возможностями живописи, чтобы пойти в глубь природы и человеческого бытия.