Елена Мурина - Ван Гог

Никто никогда не узнает, что он хотел сделать, когда побежал за Гогеном, вышедшим вечером 23 декабря 1888 года, чтобы «пойти одному подышать свежим воздухом и ароматом лавров и цветов» 62. Когда Гоген обернулся на знакомый звук «мелкого, неровного, торопливого шага», Ван Гог бросился на него будто бы с бритвой в руках. «Взгляд мой в эту минуту, должно быть, был очень могуч, так как он остановился и, склонив голову, бегом бросился по дороге домой» 63. Эта деталь — бритва, появившаяся в воспоминаниях, написанных спустя пятнадцать лет, но отсутствовавшая в рассказе Гогена по возвращении в Париж, переданном Бернаром в письме к Орье, является самым сомнительным моментом. Ревалд считает, что она была результатом позднейшей выдумки Гогена, имевшего целью обелить себя в глазах все увеличивающегося числа почитателей Ван Гога. Возможно, что все это так. Однако бритва все же была — ведь, вернувшись домой, Ван Гог, словно в порыве раскаяния и желания наказать себя, отрезал себе мочку уха бритвой, вслед за чем, завернув ее в носовой платок, отнес сверток в публичный дом и передал его одной из девушек, которую хорошо знал, со словами: «Истинно говорю тебе, ты меня будешь помнить» 64.

Ван Гог был водворен в больницу, где его умоисступление приняло настолько острый характер, что врачи вынуждены были поместить больного в палату для буйнопомешанных. Гоген, не пожелав увидеться с Ван Гогом, несмотря на его просьбы, бежал из Арля, предварительно сообщив Тео о болезни брата 65.

Пожалуй, глубже всего и нагляднее всего несовместимость и антагонизм этих характеров и этих мировоззрений были «вскрыты» самим Ван Гогом в его парных картинах «Кресло Гогена со свечой и книгой» (F499, Амстердам, музей Ван Гога) и «Стул Ван Гога с трубкой» (F498, Лондон, галерея Тейт). Первая была написана за несколько дней до ссоры, когда взаимоотношения Гогена и Ван Гога вполне вступили в критическую стадию и вопрос об отъезде Гогена был уже им решен.«…Я пытался написать его «пустое место», — так объяснил свой замысел Ван Гог, — на месте отсутствующего — зажженная свеча и несколько современных романов» (письмо Орье, 581).

«Пустой стул, символ отсутствия человека, с которым чувствуешь себя тесно связанным, — мотив, заимствованный у старой средневековой и еще более старой символической традиции, также является в искусстве Ван Гога возобновленной иконографической формулой» 66. Особенность такой символики основана на том, что явное отсутствие человека лишь усиливает момент его «присутствия», выражаемого в предметах, принадлежащих ушедшему, в колорите, в непередаваемо, выразительной «мимике» этого «довольного собой», «неуязвимого», «молодцевато, подбоченившегося» кресла, купленного Ван Гогом с любовью и надеждами специально для Гогена. Как когда-то в натюрморте, написанном в память отца, — это тоже был мучительно-дорогой человек, — Ван Гог поместил в точке схода горящую свечу, символ, имевший для него многогранный смысл. Но если там эта угасшая свеча — символ угасшей жизни, то здесь она горит, и горит, недобрым огнем, бросающим зловещие лиловые блики. Второй источник света — настенная газовая лампа — усиливает эффект этого таинственного освещения, в котором «резко противопоставленные зеленые и красные тона» создают ощущение диссонанса, инфернального дыхания зла.

Эта картина, написанная, скорее всего, в порыве безотчетного желания изжить боль разочарования, несет в себе нравственный приговор Гогену, который чуть позднее Ван Гог «разовьет» в целую молчаливую «полемику», написав в «пандан» к «Креслу Гогена» «Стул Ван Гога с трубкой» — свой стул 67.

Когда Ван Гог в письме к брату сравнивает Гогена с «этаким маленьким жестоким Бонапартом от импрессионизма», мы теперь знаем, что эта оценка была уже выношена Ван Гогом, и надо было, чтобы бегство Гогена из Арля довело ее до этой беспощадно-иронической формулы: «Его бегство из Арля можно отождествить или сравнить с возвращением из Египта вышеупомянутого маленького капрала, тоже поспешившего после этого в Париж и вообще всегда бросавшего свои армии в беде» (561, 438).

Его желтый (цвет добра), простой, грубо сколоченный, надежный и «верный» стул с его потухшей трубкой, стоящий на кухне, где прорастает в ящике лук — еда бедняков, стул, «сознающий» свою неказистость, но «выбравший» ее и незыблемо неколебимый в своем выборе, — это и есть Ван Гог, «никто», как он себя называл, годный лишь на то, чтобы играть «второстепенную» роль одного из тружеников «великого возрождения искусства». Жестокости и своеволию индивидуалиста Гогена, проявлявшего — в духе времени — сверхчеловеческие тенденции, отрицающего вместе с «прогнившей» цивилизацией и вековые нравственные ценности, Ван Гог противопоставляет свою анонимность и духовно-моральную связь с народом (крестьянский стул!). Их конфликт был конфликтом личности и индивидуалиста — и в этом отношении чрезвычайно характерным явлением для искусства этого времени. Личность — Ван Гог — не исключает индивидуальность, она, конечно, индивидуальна, но не индивидуалистична. У Ван Гога, как это уже не раз говорилось, нравственная потребность в оправдании смысла жизни, равно как и потребность в вечности и добре, переносится на искусство, через которое он тянется к земле, крестьянству, человечеству — к объединению с людьми. Индивидуалист типа Гогена, сознающий себя, как самоценность, ищет в искусстве ту единственную точку, опираясь на которую он может эстетически самоопределиться. Ван Гог остался в мире, Гоген — в искусстве.

Отголоском этого конфликта, над которым Ван Гог много размышляет, являются его автопортреты, сделанные уже после пребывания в больнице. В первом из них, «Автопортрете с отрезанным ухом» (F527, Лондон, Институт Курто), написанном для Тео в январе 1889 года, фоном служит изображение японской гравюры Сато Торакуйо с двумя пестрыми женскими фигурками и силуэтом Фудзиямы — символ грубо разрушенной идеи Ван Гога. В сопоставлении с этим напоминанием о недавних радостных надеждах удрученное лицо затравленного Ван Гога, замкнувшегося в своем одиноком страдании, рисует отчаянный миг прощания с последними иллюзиями. Исхудалый, обмотанный бинтом и увенчанный знаменитой меховой шапкой, словно собравшийся в путь, но не видящий больше цели и конца мучениям, он взывает к состраданию того единственного на земле человека, который ни разу его не предал и которого он теперь, после разочарования в Гогене, еще больше боялся потерять. «Ты прав, считая, что исчезновение Гогена — ужасный удар для нас: он отбрасывает нас назад, поскольку мы создавали и обставляли дом именно для того, чтобы наши друзья в трудную минуту могли найти там приют» (571, 441). Что это значит — начинать все снова с надорванными силами, перед лицом болезни, сулящей безумие или полный идиотизм, — высказано в этом автопортрете.