Елена Мурина - Ван Гог

Воодушевление от долгожданной встречи с Севером выливается в целый поток картин, изображающих окрестности Овера, поля, куски полей с переплетающимися тяжелыми колосьями пшеницы, полными зерна, фрагменты кустов, усыпанных цветами, которыми Ван Гог знаменует, как всегда, свою жажду раствориться в природе без остатка («Пшеница с васильками», F808, частное собрание; «Колосья пшеницы», F767, Амстердам, музей Ван Гога; «Розы и жук», F749, там же; «Маки и бабочки», F748, там же, и др.).

За полотном с хижинами, крытыми соломой, следуют другие, где улицы Овера выглядят похожими на голландские деревушки: хижины, подобно живым существам, льнут друг к другу, что еще более подчеркивается движением волнистых линий, создающих ритм, звучащий в унисон («Дома в Овере», F759, Толидо, Художественный музей; «Дома Овера», F804, Вашингтон, собрание Филлипс). Его больше всего привлекает вид Овера в окружении хлебных полей, придающих городу неповторимый сельский аромат («Поля и Овер на заднем плане», F801, Амстердам, музей Ван Гога; «Вид церкви близ Овера», F803, США, собрание Э. Тейлор; «Вид Овера», F799, Амстердам, музей Ван Гога; «Вид Овера с церковью», F800, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств, и др.).

Один из таких пейзажей — «Дорога в Овер» (F802, Хельсинки, Художественное собрание I Атенеум) с островерхими крышами домов, покрытыми красной черепицей, весь «пропитан» духом Голландии. Густые, отстоявшиеся, как старое вино, краски домов темнеют на фоне лимонного неба с серыми обрывками облаков, напоминая нюэненские пейзажи с хижинами. Он пишет «Сад Добиньи» (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского; F777, Базель, Публичное художественное собрание — вариант с черным котом) — дом, едва выступающий из цветущих деревьев и кустов, где жил и работал Добиньи, его любимый пейзажист в нюэненские годы, словно бы тешась девизом «назад к барбизонцам».

14 июля, в день взятия Бастилии, Ван Гог создает одну из самых «веселых» своих картин: «Ратуша в Овере 14 июля» (F790, Чикаго, собрание Л. Б. Блок). Два дерева фланкируют композицию, флажки кокетливо резвятся на ветру, а ратуша напоминает не то пагоду, не то сказочный теремок 47. И как настоящий символ его радостной встречи с Севером возникает его удивительный пейзаж «После дождя» (F760, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), с его сверкающе чистыми красками — эта северная идиллия с мокрой дорогой, перерезающей полотно, игрушечной коляской, таким же игрушечным поездом и землей, пропитанной благодатной влагой и весело пестреющей, как лоскутное одеяло, сшитое рукой волшебника цвета.

В этой работе особенно наглядны изменения, которые произошли в манере и почерке Ван Гога. «Барочная» взвинченность мазка полностью исчезла. Ван Гог «выстраивает» пространство, методично прокладывая в грунте уверенными и неторопливыми движениями кисти борозды зеленого, фиолетового, желтого, как бы следуя за естественным рельефом земли, но совершенно не прибегая к иллюзии. «Кирпичики» его кладки — всех оттенков зеленого и фиолетового, голубые, красные, сероватые — слагаются в картину на редкость безмятежного и счастливого единения с природой.

Стремясь придать своим воспоминаниям полноту, определенность реального явления, Ван Гог с особым подъемом и страстью пишет готическую часовню достопримечательность Овера, — напомнившую ему башню в Нюэнене. «Это почти то же, что этюды со старой башней и кладбищем, которые я делал в Нюэнене, за исключением того, что цвет теперь, вероятно, более выразителен, более богат» 48, - сообщает он Виллемине. Но дело не только в колористических достижениях. Воспоминания о скромной нюэненской башне, неотъемлемой от пейзажа родного крестьянского края, лишь обостряют его восприятие «напоминающей витражи» часовни, принадлежащей, как и арльский портик св. Трофима, «иному миру». Переливающаяся синими рефлексами лилово-оранжевая масса здания, схваченная каркасом острых ребер и искривленных пилястр и контуров, увенчивает холм, словно произрастая из бесчисленных многоцветных мазков, устремленных к ее подножию. Вся она подобна ослепительно сверкающему видению, «организму, который вышел из души» вместе с бездонным синим небом, написанным чистым кобальтом.

Но как не похожа эта оверская синева на огнезвездную синь арльских ночей, такую же наполненную светом, как желтизна дней. В ней нет напоминания ни о свете, ни о ночи, прародительнице дня, — это вневременная «трансцендентная» глубина, выразительно названная М. Шапиро «пульсирующей, мерцающей пустотой» 49. В этом образе, вобравшем вангоговские страхи и зловещие предчувствия, появились нотки чуждого ему мистицизма, позволившие А. М. Хаммахер сказать, что «импрессионистичность видения перерождается здесь в видение Эль Греко» 50.

Новый оверский синий, этот кобальт, обладающий качеством невесомости и глубинности, Ван Гог вводит и в свои портреты — «Автопортрет» (F626), «Портрет Аделины Раву» (F769, Лозанна, частное собрание, и F786, Кливленд, Художественный музей), «Портрет доктора Гаше». Ван Гог не оставил своего намерения писать «мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности…» (531, 390). Напротив, пожалуй, именно теперь он достиг той вибрирующей отвлеченности колорита, которая отвечала его намерению представить своих современников «одновременно и людьми другой эпохи и гражданами нынешнего общества…» (605, 492).

В Овере Ван Гог отдает явное предпочтение форматам с горизонтальной протяженностью, в отличие от вытянутых вверх, как это было в Париже и Арле. Здесь несомненно проявилось влияние Пюви де Шаванна, интерес к которому и восхищение которым у Ван Гога особенно возросли в последний год жизни. Но, по-видимому, для Ван Гога имело значение и то направление в стилистических исканиях, которое он наблюдал у своих друзей, особенно Бернара, стремившегося возродить «средневековые шпалеры» (Б. 21, 564), но на самом деле прокладывавшего пути к господствующей живописной форме стиля модерн декоративному панно. Значительная часть его пейзажей написана в размере 50X100 (с небольшими отклонениями). Таковы «Снопы пшеницы» (F771, Лондон, собрание Ч. Бетти), «Стволы деревьев и фигуры» (F773, Цинциннати, Музей Цинциннати), «Равнина Овера» (F775, Вена, Австрийская галерея), «Сад Добиньи» (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского, и F777, Базель, Публичное художественное собрание) и многие другие. Во всех этих пейзажах находит выход стремление Ван Гога сочетать принципы традиционной перспективы с выразительностью движения живописной «материи». Сознавая «конфликтность» такого сочетания, Ван Гог ищет в горизонтальных вытянутых форматах возможности для его более органичного разрешения. Так, например, в картине «Стволы деревьев и фигуры» 51 ему удается удовлетворить свое влечение к изображению глубины, сохраняя при этом неразрушенной плоскость; стволы уходят рядами вглубь, но цветовое решение, одинаково интенсивное с точки зрения светосилы, «выводит» эту глубину на поверхность картины. Тот же прием наблюдается и в других пейзажах, например в «Равнине Овера», где в широкой панораме уходящих к далекому горизонту полей Ван Гог изливает свою ностальгию по просторам Голландии. Однако движение, даже, скорее, беспокойное «шевеление» коротких угловато-изломанных линий и штрихов, сочетающихся в разнонаправленных ритмах, из которых складывается фактура поверхности, связывает планы исключительно посредством ритмической разработки цвета. В одном из самых сильных пейзажей этого рода — «Поля перед грозой» (F778, Амстердам, музей Ван Гога) движение фактуры приобретает особо драматический характер. Черно-синяя глубина грозового неба как бы порождает спонтанное перемещение отчетливо прерывистых мазков по поверхности полотна, непосредственно передающих восторг и ужас перед надвигающейся бурей. Это образ природы, характеризующий состояние Ван Гога в последние дни жизни.