Елена Мурина - Ван Гог

Это полотно — одна из самых организованных структур позднего Ван Гога, в которой запечатлено сознание победы над смертоносным хаосом, каким ему явился мир по приезде в Сен-Реми. Просветленное небо, выжженная солнцем земля, огромная звезда — излюбленные космогонические мотивы Ван Гога уравновешены вокруг кипариса, этого «обелиска», наподобие памятника, воздвигнутого Ван Гогом природе Прованса.

Характерно, что в системе вангоговского пейзажа методу «очеловечения» природы сопутствует нивелирование человека. По мере того как небо, звезды, деревья, скалы приобретают выразительнейший облик «антропоморфных» предметов, сострадающих, гибнущих и возрождающихся вместе с художником, человек в его пейзаже — если он еще там присутствует — превращается в ничтожный атом, песчинку, в деталь композиционного узора. Формально это выражается в том, что фигура решается теперь Ван Гогом в живописной структуре картины как едва различимый элемент, как частица орнамента («Мистический водопад», «Овраг Пейруле» и др.) либо просто, как комочек земли («Жнец», «Этюд с крестьянином» и др.). А ведь он всегда мечтал показать «человека среди природы», но теперь для этой цели он может лишь копировать Милле. Разумеется, суть дела заключается в том, что он чувствует себя вырванным не только из человеческой среды, из бытового окружения, но и из жизни вообще. Его хорошо «налаженное» через живопись единство с миром природы тоже дало трещину: в таком мире, каким он предстает в «Звездной ночи», «Кипарисах», «Восходе луны», «Мистическом водопаде» и многих других пейзажах, человеку просто нет места — ведь перед нами образы, порождаемые чувством человеческого одиночества, бесприютности, отчаяния. Это — тоска одиночества, объективированная в образ природы и тем самым приобретающая значение сущностной черты бытия.

Если раньше природа была для Ван Гога только вместилищем жизни, то теперь она выступает и как образ хаоса, и как «смерч тоски», и как безжизненный мираж («Вечерний пейзаж при восходе луны» и некоторые другие). Чувство одиночества приобретает у него поистине «космические» масштабы, и он реализуется как личность, растворяясь в безмерности мироздания. Солнце, луна, звезды, небо все больше соответствуют его попыткам выразить это самоощущение: земля не может вместить его духовной экспансии.

Зато человек, этот потерянный атом, как предмет специального изображения впервые воспринимается Ван Гогом вне системы образов, подчиненных определенной идее, а сам по себе, непосредственно, в неповторимый момент общения с людьми через искусство — когда между моделью и художником не остается никаких преград. Именно в этот последний период портрет как самостоятельный жанр достиг в творчестве Ван Гога своих вершин. Он создает такие шедевры портретного искусства, как луврский «Автопортрет», «Портрет старшего надзирателя в госпитале св. Павла» (F629, Швейцария, собрание А. Дюби-Мюллер), «Автопортрет» (F626, Нью-Йорк, собрание Дж. Хей Уитни), «Портрет доктора Гаше» (F753, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского; вариант, F754, Париж, Лувр), в которых поднимается до высот подлинного трагизма, доступного живописи, когда каждый мазок трепещет болью истинного сострадания к человеку — к «другому».

Если раньше он чаще всего интерпретировал свои модели в духе идей и занимавших его замыслов — напомним хотя бы «японизированного» папашу Танги, — то теперь он находит путь к самому сокровенному в человеке — к его душевной боли, таящейся в глубинах его существа.

Его портреты этого времени как бы пропитаны в каждом движении кисти этой сверхчувствительностью художника к чужому страданию, как будто он взял на себя всю муку этих людей. Природа этой отзывчивости коренится, конечно, в его впечатлительности, в его сердце. Но теперь это сердце могло опереться на его руку, изощренную многолетней работой в передаче невидимых духовных импульсов жизни. С подлинностью автоматически точного движения его кисть воспроизводит нервные подергивающиеся лица, умоляющие о пощаде глаза этих пленников жизни — одного из соседей по убежищу, старшего надзирателя убежища, его жены, доктора Гаше, наконец, самого себя.

«Оцарапать вам сердце» — это выражение Достоевского как нельзя более точно выражает характер воздействия вангоговских портретов. Таков «Портрет надзирателя» — этого стража порядка в аду, где томятся больные и он сам, этот удивительно точно нарисованный человек с лицом экзекутора и душой страдальца. «Он — очень примечательная фигура того типа, о котором ты можешь составить себе представление по великолепному офорту Лагро, изображающему старого испанского аристократа, помнишь? Он служил в марсельской больнице во время двух эпидемий холеры. Словом, это человек, видевший бесконечно много страданий и смертей, и в его лице есть какая-то сосредоточенность» (604, 486).

Действительно, почти оцепеневшая фигура, скованная поза, застывшие черты выражают привычную поглощенность мрачными впечатлениями, которые невозможно охватить сознанием, но которые, причиняя боль, пробуждают в человеке его высшее существо. «Портрет с глубокой мыслью, портрет — душа модели — вот что обязательно должно появиться», — писал он Тео, с надеждой, что ему удастся осуществить эту программу.

Кажется, прошла вечность — так изменились его палитра, манера, стиль в целом. Но он не забыл своего давнего эттенского знакомца-батрака, который позировал ему, охватив руками голову. Гаагская литография с такого рисунка с надписью «На пороге вечности» послужила ему теперь для интерпретации давнего образа в новой живописной гамме. «Метафизическая» белизна колорита — это одна из самых светлых картин Ван Гога — переводит отчаяние, выраженное в душераздирающей позе старика, из психологически-эмпирического плана в план мучительных, бытийных вопросов: «На пороге вечности»…

Этот возврат к мотиву жалости, сострадания, столь сильного в начальном творчестве Ван Гога, говорит о том, что живопись для него была не только самоизживанием боли, но и постижением боли другого. И именно теперь, в последних своих работах, он вновь превращается в того Ван Гога, который обратился к живописи, движимый состраданием и сочувствием к людям. Только теперь медиумическая чуткость вангоговской линии превращает эту тему сострадания и жалости в структурную сущность его «почерка». Это даже уже не сострадание — это развертывание самого страдания, самой боли, самой тоски.

Когда он приехал в Овер и познакомился с доктором Гаше, заботам которого Тео поручил брата, он тотчас же усадил его позировать. «Я недавно написал портрет доктора Гаше с печальным выражением лица, столь характерным для нашего времени» (643, 573), — пишет он Гогену. Да, ему теперь нечего противопоставить этой печали, и он пишет ее, эту печаль: нервные, волнообразные мазки бегут в ниспадающем диагональном ритме, подвижное лицо словно каменеет на глазах в маску привычной скорби (этот эффект еще более подчеркнут в единственном офорте Ван Гога, изображающем доктора Гаше и отпечатанном на его же офортном станке). Книги и цветы — неизменные спутники неисправимых романтиков и чудаков, к которым принадлежат и художник и его модель, вносят живую ноту в одиночество человека среди безмерности ультрамаринового фона. Они словно якорь — в обоих вариантах портрета рука доктора Гаше лежит рядом с пучком дигиталиса — удерживают тревожную мысль этого закоренелого неврастеника на краю отчаяния.