Елена Мурина - Ван Гог

В этом отношении особое место в его работе занимали пейзажи с оливами — самая большая серия этого периода. Оливы, как и кипарисы, волнуют его воображение, хотя он вкладывает в них противоположный кипарисам смысл, который стремится выявить. «На мой северный мозг, словно кошмар, давит мысль о том, что мне не по плечу изобразить здешнюю листву. Конечно, я не мог совершенно отказаться от такой попытки, но мои усилия ограничились тем, что я указал на два сюжета — кипарисы и оливы, символический язык которых предстоит истолковать другим, более сильным и умелым художникам» (614-а, 579). О чем же шептал ему «символический язык» этой листвы олив? В противоположность золоту, бронзе, меди арльских полей, солнечному колориту того периода его привлекает их целительный для него цвет — «старого, позеленевшего серебра» на фоне голубых небес и розово-фиолетово-оранжевой земли. Успокоительный колорит, к которому он без конца возвращается, варьируя основные сочетания, раскладывая их на отдельные мазочки, штрихи и линии, из которых он быстро «выкладывает» изображения, наподобие тканых или ковровых структур, только более «разреженных». Это утешительное занятие, связанное именно с оливами, напоминает ему прошлое. «Это — как подстриженные ветлы наших голландских равнин или дубовый подлесок на наших дюнах: в шелесте олив слышится что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое… в них, если прибегнуть к сравнению, есть что-то до Делакруа» (577, 459). Но от Делакруа можно протянуть нити и дальше. Одно из его признаний проливает свет на происхождение символического смысла этих бесчисленных садов с оливами. «Я работал этот месяц (ноябрь) в оливковых рощах, потому что меня бесят все эти изображения «Христа в Гефсиманском саду», в которых ничего не наблюдено. Само собой разумеется, я не собираюсь писать никаких библейских историй» (615, 503). Так вот оно что! Уж не из того ли сада все же его оливы? Однажды в Арле он попробовал, как и его друзья Бернар и Гоген, написать «Христа в Гефсиманском саду», но дважды соскабливал написанное. «Именно потому, что я вижу здесь настоящие оливы, я не могу или, вернее, не хочу больше работать без моделей…» (505, 367). Но написать оливы так, чтобы они напоминали этот ужасный час смертной тоски и выбора мученического пути, это «моление о чаше», значение которого он столько раз переживал сам, — к этому он, конечно, стремится 28. Ведь о себе самом он так и писал: «Мое собственное будущее — это чаша, которая не минует меня; следовательно, ее надо испить…» (313, 191). Замена евангельских образов героями его «натурфилософской» мифологии — деревьями в данном случае очень показательна. Об этом свидетельствует и Эмиль Бернар: «Ах, как он любил оливковые деревья и как уже тогда его мучил зарождавшийся символизм. Он мне писал: «В качестве Христа в Гефсиманском саду я пишу оливковые деревья» 29. И он пишет оливковый сад с белым облаком и горами на заднем плане, похожими, скорее, на обломки замков, так, чтобы преувеличенно-экспрессивная организация форм, конвульсивное движение линий, искривленных, «как в некоторых старинных гравюрах на дереве» (607, 495), создавали ощущение почти мистического переживания природы («Оливы, синее небо и большое облако», F712, Нью-Йорк, частное собрание). «Именно оливы участвуют как главные «герои» в этой грандиозной космической драме природы, которая словно бы содрогается в судорожных корчах в процессе становления» 30, - пишет о них М. Шапиро.

Но и в ряде других пейзажей мы видим эту словно колеблющуюся под ногами землю, эти цепляющиеся за синь небес оливковые ветви, объединяемые мощными волнообразными ритмами линий в патетически многозначную картину мира. Поистине такие работы приближаются к тому вагнерианскому искусству, о котором мечтал Ван Гог («Оливы с синим небом и солнцем», F710, Миннеаполис, Художественный институт; «Оливовая плантация», F711, Швейцария, частное собрание; «Оливы с ярко-синим небом», F715, Канзас-Сити, Нельсон-галери Аткинс-музей; «Оливы», F714, Эдинбург, Шотландская национальная галерея; «Оливы и синее небо», F585, музей Крёллер-Мюллер).

Ван Гог доказал, что «олива может стать неисчерпаемым источником сюжетов» (614-а, 579). Это дерево, постоянно меняющееся из-за различий в освещении и кажущееся то голубым, то фиолетовым, то серебристо-серо-зеленым, позволяет ему, применяя его манеру, выразить всю гамму чувств — от лихорадочного возбуждения и беспросветного отчаяния до примирения с миром и покоя, которые запечатлены в нескольких вариантах садов, омытых ливнем и серебрящихся на фоне оранжево-розовых небес, с фигурами сборщиц плодов, «таких же розовых, как небо» («Сбор олив», F656, Вашингтон, Национальная художественная галерея; «Сбор олив», F655, США, частное собрание; «Сбор олив», F654, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Здесь Ван Гог явно стремится к тому, чтобы каждый мазок читался в этих разреженных структурах как самостоятельный элемент живописной «речи», в которой он изливается на холсте. В данном случае его напряжение, характерное для большинства работ цикла, как бы угасает и растворяется в сиянии серебристо-розового рассвета. Об этом «говорят» редкие, словно тающие в истоме мазки и линии, как и в лирической «фантазии» — «Прогулка вечером» (F704, Сан-Паулу, Художественный музей), где Ван Гог изобразил себя с воображаемой подругой под руку среди пейзажа с маленькими оливами, залитыми серебристым светом месяца.

Таким образом, метафоричность фактуры — расположение мазков, их бег, ритм, завихрения, набегания, смещения, наступления и контрнаступления играет важнейшую роль в восприятии его картин. Мы схватываем не только их цвет, но и различные «тембровые» шумы, которые образуют эти «дребезжащие» поверхности. Именно эта фактурная «сетка», обладающая своим особым назначением в системе средств воздействия, и завершает процесс создания картины. Мейер-Грефе писал, что «Ван Гог превращает мазок в средство, которое гораздо решительнее определяет характер его картин, чем все другие элементы» 31. В самом деле, фактура в некоторых картинах Ван Гога этого периода начинает казаться более действенной, нежели сам мотив или предмет, а то и противостоит им: в конце концов нам важен не предмет изображения, и даже не его значение, а чувство, вложенное художником в его истолкование, этот аффектирующий, экстатический бег кисти. Но эта фактура, имитирующая языковое образование, приобретает в этот период и самодовлеющее визуальное значение, выступая на первый план в нашем восприятии и даже снижая цветовое воздействие живописи (например, «Вечерний пейзаж с восходом луны», F735, музей Крёллер-Мюллер; «Сбор олив в саду, оранжевое небо», F587, там же, и др.).

Несомненно, что трансформация живописи в такую эмоционально-говорящую структуру была для Ван Гога сознательно поставленной целью «найти свой стиль» — проблема, возникшая под влиянием Гогена и Бернара.