Елена Мурина - Ван Гог

Что же это за язык, которым располагал Ван Гог?

Если у импрессионистов и Сезанна движение кисти и мазок раскрывают характер процесса наложения краски, как говорит Пикассо, «в ритме вдохновения», то у Ван Гога мазок обнаруживает его намерение раскрыть через фактуру не только «ритм», но и «смысл» вдохновения. В «южных» пейзажах она должна восприниматься, как сигнал бедствия (это касается и рисунков).

Все эти мазки, располагающиеся по поверхности картины, подобно железным опилкам, притягиваемым магнитом, сцеплены таким образом, что заключенное в душе художника напряжение реализуется в фактурном «шуме», становящемся навязчивым сигналом внутренних импульсов, духовной реальности, имеющем целью «заразить» нас состоянием и видением автора.

Вангоговские волюты, спирали, завихрения, сплетающиеся в динамичные орнаменты линии и штрихи, обладают важной функцией — сверхзначением, придающим изображению, как уже говорилось, характер символического знака или, точнее, шифра: не кипарис, а язык пламени; не звезда, а пылающий вихрь; не воздух, а спирали и смерчи; не скалы, а орнаментальный узор и т. п. Они складываются в образ человеческого самосознания среди непостижимых тайн бытия. Мистраль и пламя — вот аналоги возникающему у нас представлению о силах, формирующих эту красочную материю. Почти автоматическая зависимость движения руки от внутреннего состояния — чаще всего состояния беспокойства — придает этой «скорописи духа» волнующую подлинность.

Некоторые авторы считают, что арабескоподобные формы, волюты, волнистые или ломаные линии и т. п. признаки вангоговского стиля этого периода являются свидетельством его близости к барокко 27. Пожалуй, в данном случае речь, скорее всего, должна идти о внешнем сходстве его спиралей и волют с характерными элементами барочного стиля. На самом деле, «спираль-период» связан с особым характером организации изображения, применяемой Ван Гогом, когда предмет должен вызывать представления, лежащие за пределами его непосредственного содержания и связанные с комплексом идей самого художника.

Еще менее обоснованы попытки приписать появление этих фигур болезненному состоянию психики Ван Гога. Нетрудно заметить, что Ван Гог сознательно регламентирует употребление этих формообразований, соответствующих стихийности, вечной цикличности природы, тематикой своих картин. Характерно, что они присутствуют в «южных» пейзажах и отсутствуют в «северных» или написанных накануне отъезда из Сен-Реми, когда решение покинуть госпиталь было уже принято. Речь идет о натюрмортах — неожиданно просветленных, изображающих роскошные букеты роз и ирисов, пышно и горделиво возносящихся из горшков и ваз в сиянии светло-зеленых, желтых и розовых фонов («Розы в терракотовом горшке», F681, Нью-Йорк, собрание В. Гарриман; «Розы в зеленом горшке», F682, Нью-Йорк, собрание А. Ласкер; «Ваза с ирисами на желтом фоне», F678, Амстердам, музей Ван Гога; «Ваза с ирисами на розовом фоне», F680, Нью-Йорк, Метрополитен-музей).

Такого нежного свечения красок, образующих сдержанно-радостные лучезарные гармонии, кисть Ван Гога, пожалуй, еще не знала. Здесь опыт писания воображаемого Севера поднят художником до истинно живой поэзии. Эти натюрморты знаменуют победу его мечты над зловещим Югом, просветленность его чувств накануне отъезда и после тяжелого приступа, который прошел «как шторм».

«Я работаю спокойно, с неослабевающим пылом: хочу сделать здесь несколько последних вещей. Я работаю над холстом с розами на светло-зеленом фоне и над двумя холстами с букетами фиолетовых ирисов… Над ними я работаю с таким подъемом, что укладывать вещи мне кажется труднее, чем делать картины». И там же он пишет: «…последние дни мне кажутся настоящим откровением в области цвета. Я чувствую, дорогой брат, что в смысле своей работы крепче стою на ногах, чем до отъезда сюда, и что с моей стороны было бы черной неблагодарностью бранить юг» (633, 515).

Его «язык» оказывается достаточно гибким и разнообразным, чтобы выразить всю сложность и разносторонность его отношений с миром.

Такая способность изобразительных элементов рационально применяться или не применяться в виде готовых «формул» и живописных «шифров» говорит об их знаковом характере. В то же время сами эти знаки являются признаком противоречия между конкретностью предметного языка и экстатически-напряженной духовностью вангоговского восприятия. Еще немного — и такой «шифр» может отделиться от предмета, «заговорить» прямо о душе, минуя реальный мир вещей и видимостей. Однако сам Ван Гог этого шага не сделал. Во всяком случае, о его спиралях и вихрях, образующих «ореолы» вокруг предметов, нельзя еще сказать, что они непосредственно задуманы как знаки-«иероглифы», что имеет место у таких художников XX века, как Кандинский, Клее, Миро. От сверхпредметного мышления Ван Гога до беспредметного мышления названных художников — огромная дистанция, обусловленная качественными сдвигами в художественном сознании, происшедшими в XX веке.

Именно в напряженно взаимодействующих предметно-шифровых структурах поздних картин Ван Гога заключена особая выразительность его стиля. Если бы это были просто кипарисы или просто «знаки» — не было бы Ван Гога, реализующего насыщенно-смысловое содержание своего видения и восприятия в созданном им методе «перевода» духовного мира на язык живописи.

Мы уже писали о том, что Ван Гог с самого начала поставил для себя проблему «перевода» идей и чувств на язык живописи, который должен «говорить» о нем с той степенью доходчивости и выразительности, которая присуща словесным речениям. Хоть он и писал, что «поэзия есть нечто более страшное, нежели живопись», которую он выбрал, «потому что художник ничего не говорит и молчит» (539, 400), — слово, язык было его стихией, даже когда он отказался от деятельности проповедника. Ему необходимо было выразиться не только живописно, но и словесно, чтобы зафиксировать обуревающие его чувства в словах и тем самым удостовериться в реальности своей внутренней жизни. Источником его живописи, как и писем, была рефлексия, которую романтики, кстати, считали источником языка. Отсюда — скорее бессознательно, чем сознательно, язык был для него образцом, по которому он моделировал свое понимание живописи, особенно в последний период. Именно это приближение к законам языка приводит к тому, что в тенденции все элементы живописи начинают приобретать непосредственно семантическое значение. Сначала это касалось предмета, потом цвета, наконец, самой фактуры.

«Сверхпредметная» выразительность изображения достигается Ван Гогом с помощью этих фактурных образований, благодаря чему между внутренним состоянием художника и внешним миром — предметом, событием устанавливается связь, создающая предпосылки не только для суггестивного цвета, но и суггестивной фактуры. Ван Гог имел все основания утверждать, что «выразить тоску можно и без всякой оглядки на Гефсиманский сад; а для того, чтобы создать нечто мирное, успокаивающее, нет необходимости изображать персонажи нагорной проповеди» (Б. 21, 566).