Елена Мурина - Ван Гог

Именно отсюда становится ясным сокровенный смысл предпочтения этого предметного символа Ван Гогом. Он заключается в том, что это — черное пятно, контрастирующее со светом. Пожалуй, точнее всех определяет суть кипарисов в пейзажах юга А. М. Хаммахер, называя их «представителями тьмы» 15. Черное в светлом — проблема, занимавшая Ван Гога в начале пути: нераздельность этого контраста и борьба внутри него, воплощающая извечно трагическое столкновение света и тьмы. Но если, начиная свой путь, он верил в неизменность победы света над тьмой, то теперь опыт разочарований лишил его многих упований. Южная природа, открывшаяся его восторженному восприятию как творящее, одушевленное начало жизни, предстает теперь в его пейзажах как проявление стихийно-космических сил, враждебных человеку.

Цикл пейзажей с кипарисами продолжает то, что явила «Звездная ночь», хотя каждая новая картина становится свидетельством борьбы художника с этой «злой» стихией, попыткой изжить ее образ из своего воображения. Черные «обелиски» ведут себя в этом цикле, как колеблемые невидимой силой языки пламени, действительно представляя стихию тьмы, наступающей на светлые небеса и поля («Кипарисы», F613, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; «Кипарисы», F620, музей Крёллер-Мюллер; «Кипарисы», F621, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).

В пейзаже с кипарисами и двумя женскими фигурами, специально написанном для Альбера Орье, в знак благодарности за статью, «они врываются в желтизну колеблемых ветром хлебов неожиданной черной нотой, контрастом к которой служит киноварь маков» (626-а, 582).

Разумеется, эта «чернота» — новая чернота, заключающая в себе множество цветовых оттенков — коричневого, зеленого, голубого, желтого, красного, черного, так что в целом, как считает сам Ван Гог, полотно «представляет собой такую же комбинацию тонов, что и приятные шотландские клетчатые ткани, которые когда-то так ласкали… глаз и которых теперь, увы, почти нигде не видно» (626-а, 582).

В некоторых работах кипарисы своей сложной, завихряющейся в мелкие спирали и завитки фактурой напоминают сказочные существа, вроде пламенеющих китайских драконов, воплощающих зло (F613 и F620) 16. Особенно выразителен этот эффект в рисунках, сделанных, как и живопись, в июне 1889 года («Кипарисы», F1524, Чикаго, Институт искусств; F1525, Бруклин, Музей; F1525a, музей Крёллер-Мюллер). Но и в других более уравновешенных пейзажах, где едва ощущается преследующее Ван Гога, как кошмар, дыхание мистраля, кипарисы чернеют, подобно зловещим факелам, на фоне огромного неба, где разыгрывается патетическая драма природы: барочно-закругленные облака клубятся над крутыми очертаниями низкого скалистого горизонта, сопрягаясь с ним мощными ритмами («Пшеничное поле с кипарисом», F615, Лондон, Национальная галерея; F717, Швейцария, частное собрание, и др.).

Эти пейзажи представляют природу в ее первозданном безлюдье, лишенной человеческого масштаба, как будто в первые дни творенья, когда земля была «пуста и безвидна». Чтобы создать образ мира, пребывающего в борьбе между силами хаоса и гармонии, Ван Гог ищет средств более экспрессивной организации пространства. Господствующее значение приобретают в этих «южных» пейзажах волнообразные ритмы, динамично пружинящие линии, вздрагивающие контуры, отчего картина в целом дает представление об иррациональных силах, сотрясающих эту землю.

От чисто живописных решений арльского периода Ван Гог переходит к линейно-орнаментальным, в которых по-своему выражается его углубившееся ощущение стихийной предметно-пространственной слитности мира.«…Жизнь, вероятно, тоже кругла и своей протяженностью и объемом намного превосходит ту сферу, какая нам пока что известна», — пишет он Бернару (Б. 8, 592). Зыбящиеся, коробящиеся очертания холмистых ландшафтов, причудливые силуэты облаков, искривленные абрисы стволов и сучьев образуют линейные узоры, созвучные идее сферической бесконечности жизни. Орнаментальность подобных композиций приобретает у Ван Гога не только структурно обоснованный, но и идеологически содержательный смысл. Она даже как бы оттесняет цвет на второй план, который в некоторых случаях играет роль наполнителя такой линеарной структуры.

Одновременно здесь проявляется новое для Ван Гога тяготение к ритмически повторяемой орнаментально-линейной организации плоскости, в чем нельзя не видеть «предчувствия» стиля «модерн», в котором орнамент играет особую роль и далеко выходит за рамки простого декоративного украшения 17.

В вангоговском понимании жизни страшна не смерть, представляемая «жнецом», страшен хаос, стихия тьмы, воплощенная в кипарисе. Именно борьбой с этим хаосом и является для него работа. Правда, соответственно новому жизненному этапу в «метафизике» Ван Гога на смену «Сеятелю», занимавшему его мысли в Арле, приходит «Жнец» (F617, музей Крёллер-Мюллер) — символ смерти, но «хорошей» смерти (выражение Бялостоцкого). «Я задумал «Жнеца», неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество — это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, «Жнец» является, так сказать, противоположностью «Сеятелю», которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального — все происходит на ярком свету под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота» (604, 485). Однако это солнце, словно фетовское солнце — «мертвец с пылающим лицом», а желтый цвет в его бледном свете потускнел и пожух, как будто его тронуло тлетворным дыханием смерти. Это цвет, пронизанный чувством увядания природы, такого же закономерного и естественного, как цветение, и все же наводящего грусть.

Кроме названной картины имеются еще два варианта так занимавшей Ван Гога темы жнеца — «Поле пшеницы с жнецом, видимое из госпиталя Св. Павла» (F618, Амстердам, музей Ван Гога; F619, Эссен, Музей народного искусства), в которых он продолжает попытки придать умиранию природы «почти улыбающееся настроение» (604, 487).

«Южному» циклу и его стилистической системе противостоит круг работ, которые можно объединить программой «воспоминание о Севере». Жизни в больничной одиночке Ван Гог сознательно противопоставляет все то, что говорит о радости и «улыбке»; Югу — все то, что является для него воспоминанием о здоровом, реальном и прочном, что способно укрепить его волю к жизни. Его мысль все чаще обращается к Голландии, когда он не знал «парижских ухищрений» и не сгорал в тщетных усилиях заложить основу «южной школы». Он мысленно «возвращается на круги своя», стремясь как бы реконструировать свой путь и обрести покой в старых темах, увлечениях и мотивах, — в поэтике прошлого, связанного с Севером.