Елена Мурина - Ван Гог

Если в Арле он стремился всеми способами поддерживать в себе состояние беспрерывной визионерской озаренности, связанной с его культом солнца и солнечного колорита, то теперь, напротив, работая, он намерен приглушить свои страсти и темперамент, упорядочить свое восприятие, войти в по-голландски размеренный, глубоко интимный диалог с природой.

Прошлое, словно нити, образующие невидимую основу, насквозь пронизывает живописную ткань, выходящую из-под рук Ван Гога.

В своем новом окружении он ищет мотивы, напоминающие Голландию. Он пишет из окна своей одиночки зеленые огражденные поля, круто поднимающиеся к гористому горизонту и осененные иногда причудливыми, как китайские тени, облаками («Зеленые поля, видимые из убежища», F718, местонахождение неизвестно; «Огражденные поля», F720, музей Крёллер-Мюллер; «Луга, видимые из госпиталя св. Павла», F722, местонахождение неизвестно; «Пейзаж с восходящим солнцем», F737, Принстон, собрание Р. Оппенгеймер, и др.). Этот пост наблюдателя из окна — то новое, что осваивает Ван Гог, иногда боящийся из-за возможного приступа покинуть свою одиночку. Отсюда земля предстает круглой, динамично вздыбленной к горизонту, что отвечает его потребности до отказа заполнить холст свежестью зелено-желто-голубых сочетаний, сливающихся «в единую зеленую гамму, трепет которой будет наводить на мысль о тихом шуме хлебов, колеблемых ветром» (643, 573).

Иногда он спускается вниз, за ограду лечебницы, и пишет куски этих полей и лугов, как в Париже, когда он вплотную писал травы и цветы, чуть ли не зарывшись лицом в сцепления благоухающих сочных стеблей («Ствол дерева», F776, музей Крёллер-Мюллер; «Луг с бабочками», F672, Лондон, Национальная галерея; F402, Амстердам, музей Ван Гога, и др.). И его холсты, подобно самой земле, вздувшейся ростками, излившей в них свои соки, набухают пастозными, выпуклыми мазками.

Само преобладание в полотнах этого круга зеленого цвета всех оттенков — цвета Севера, молодых всходов, весны, свежести говорит о поисках покоя, отдохновения и духовного равновесия среди природы. Характерно, что в «северных» пейзажах основную часть композиции занимает земля, с представлением о которой — вспомним Нюэнен — связывается идея плодородия, жизни, крестьянства, наконец, родины. Ван Гог всегда дает в них высокий горизонт, так что небо занимает узенькую полоску, в то время как в «южных» пейзажах этого периода основную часть холста он уделяет небу, ставшему главной «ареной» его трагического конфликта с миром.

«Дуализм» земли и неба в восприятии Ван Гога происходит от его внутреннего раздвоения между прошлым и настоящим. В Голландии, к мыслям о которой он постоянно возвращается, все было пронизано тягой к земле и все было земляное, картофельное, плотное, темное. Даже свет, которого он так жаждал, всего лишь тихо струился из маленьких оконец или загорался в глубине взглядов, отражая пламя лампы («Едоки картофеля»). Он писал багровое заходящее солнце, неспособное развеять хмурую серость небес и полей («Снежный день», F43; «Закат солнца», F123, музей Крёллер-Мюллер). Земля — первостихия нюэненского цикла, спасительная твердь, противоположная огненной эманации солнца, — в ней он ищет теперь успокоения.

Он уже больше не решается взглянуть «в лицо» полуденному солнцу, и сияние его красок померкло. Нет этой яркости, этого горения изнутри, добиваясь которого он пытался соперничать со свечением солнечных лучей. Колорит его стал более сдержанным, притушенным, вновь в нем преобладают земляные краски.

Все реже появляются у Ван Гога солнечные пейзажи, зато Луна становится частой гостьей на его полотнах 18. Она присутствует во многих картинах с кипарисами или освещает безлюдные холмы, застывшие в мертвенном сиянии («Вечерний пейзаж с восходом луны», F735, музей Крёллер-Мюллер).

Ван Гог живет буквально с кистью в руках, не выпуская ее даже иногда и в те моменты, когда на него «накатывало». Эта работа подобна мании, пожирающей силы человека, и в то же время подобна магии, восстанавливающей эти силы и волю к жизнеутверждению.

После каждого приступа он с новым нетерпением окунался в живописание, приносившее ему обновление и надежду. Так было даже после приступа, длившегося с конца февраля до начала апреля 1890 года. «Как только я ненадолго вышел в парк, ко мне вернулась вся ясность мысли и стремление работать. У меня больше идей, чем я когда-либо смогу высказать, но это не удручает меня. Мазки ложатся почти механически. Я воспринимаю это, как знак того, что я вновь приобрету уверенность, как только попаду на север и избавлюсь от своего нынешнего окружения и обстоятельств…» (630, 513), писал он уже в конце пребывания в Сен-Реми. В ознаменование своей мечты, побуждаемый ностальгией по Северу, он пишет пейзажи с изображением островерхих хижин, сбившихся в маленькие деревушки, точь-в-точь, как в Голландии («Хижины. Воспоминание о Севере», F673, Швейцария, частное собрание; «Хижины с соломенными крышами на солнце. Воспоминание о Севере», F674, Мерион, Пенсильвания, вклад Барна; «Зимний пейзаж. Воспоминание о Севере», F675, Амстердам, музей Ван Гога).

Это вызванные силой любви и воображения образы лучезарных детских воспоминаний: «О, Иерусалим, Иерусалим, или, лучше, — о, Зюндерт, Зюндерт» — восклицал он в одном из писем. Но мазки его извиваются, линии змеятся и множатся, как в лихорадке, а мирный облик «голландской» деревушки мерцает и тлеет, подобно догорающему пепелищу, еще озаряемому редкими всполохами огня.

Один из авторов, писавших о Ван Гоге, заметил, что в пейзаже, сделанном во время начавшегося приступа (F675) «кипарисы, как пламя, и дома, как бы готовые загореться, кажутся одновременно погруженными под снег. Ван Гог символически смешивает Север и Юг в этом невероятном воспоминании» 19. X. Хофштеттер считает такие картины воспоминаний характерным способом символического переживания и истолкования действительности в моменты кризисных состояний 20.

Одной из существенных сторон этой программы «утешительного» живописания является особенность, которую можно было бы определить, как повторение пройденных жизненных и творческих циклов.

Мы уже говорили о теме «воспоминаний о Севере». В многочисленных рисунках Ван Гог возвращается к крестьянским жанрам, которыми он был увлечен в Нюэнене. Он рисует голландские деревушки, занесенные снегом, с типично брабантской парочкой, напоминающей его героев нюэненского периода («Пара под руку зимой», F1585 recto, Амстердам, музей Ван Гога). Вновь его занимают сцены крестьянских трапез в характерно голландских интерьерах с камином и тарелками на стене («Интерьер хижины с крестьянами за столом», F1585 verso, Амстердам, музей Ван Гога; «Крестьяне за едой», Р1588, там же; «Крестьянский интерьер с тремя фигурами», F1589 verso, там же, и многие другие), крестьяне, группами и целыми вереницами бредущие по заснеженным деревням («Зимний пейзаж с крестьянами на дороге», F1591recto; «Зимний пейзаж с множеством фигур», F1592 recto, оба Амстердам, музей Ван Гога), крестьяне среди полей, копающие, сеющие, несущие лопаты, везущие тачки и т. п., - одним словом, сюжеты, уносившие его в Голландию. Некоторые листы, полностью заполненные этюдом какой-нибудь копающей фигуры, выдают эту почти маниакальную погруженность Ван Гога в свое прошлое («Этюды работающих крестьян: сеятеля и копающего», F1649 recto, местонахождение неизвестно, и др.).