Елена Мурина - Ван Гог

«Рецидив» Нюэнена выражается даже в смене материала: тростниковое перо, которым он так блистательно орудовал в Арле, уступает место черному карандашу, графиту, перу и туши, а арльская манера точки-тире круглящейся, как завиток, линии. Только теперь это не длинные, обводящие форму непрерывным крутым движением линии, а прерывисто спиральные штрихи, дробящиеся и струящиеся из-под его руки в своеобразно лихорадочном ритме. Такие же движения кисти в его живописных работах создают «пламенеющие» фактуры.

Своеобразным возвратом назад, к воспоминаниям о совместной работе с Гогеном, явилось многократное повторение гогеновского рисунка «Арлезианка» (Пенсильвания, собрание X. ди Бредфорд), сделанного им к картине «Кафе в Арле» (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Когда-то они писали изображенную в нем мадам Жину вместе, и Ван Гог сделал тогда один из лучших своих портретов арльского периода («Арлезианка. Мадам Жину с книгами» 21, F448, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; F489, Париж, Лувр). Теперь он использует рисунок Гогена вместо модели: «Я старательно и уважительно пытался соблюсти верность ему, взяв на себя, однако, смелость с помощью красок интерпретировать сюжет на свой лад, но, конечно, в том же трезвом духе и стиле, в каком выполнен названный выше рисунок, — писал он Гогену. — Прошу вас рассматривать мою картину как нашу совместную работу и плод нашего многомесячного сотрудничества в Арле» (643, 573-74). Прощание и прощение, звучащие в этих словах, символизирует и сама работа над «Арлезианкой», повторенной им четырежды, в разных колористических комбинациях (F540, Рим, Национальная галерея современного искусства; F541, музей Крёллер-Мюллер; F542, Сан-Паулу, Художественный музей; F543, Нью-Йорк, собрание Гарри Беквин).

Подобными же чувствами движим Ван Гог, когда вновь возвращается к своей любимой «Спальне» и дважды повторяет ее — этот образ навсегда утраченного и такого желанного покоя («Спальня Винсента в Арле», F484, Чикаго, Институт искусств; F483, Париж, Лувр). Характерно, однако, что в арльском варианте на стене изображены портреты Винсента и Гогена, а теперь вместо Гогена он рисует женский портрет.

Его работа в Сен-Реми вся в целом была имитацией мистерии спасения средствами живописи, где он и спаситель и спасаемый. Этот тайный смысл его работы, которым он ни с кем не делился, «выдают» копии с работ Рембрандта и Делакруа на евангельские сюжеты.

В сентябре 1889 года он копирует по литографии Нантейля «Пьету» Делакруа (F630, Амстердам, музей Ван Гога), а в Овере еще раз повторяет эту копию с незначительными изменениями (F757, Лос-Анджелес, частное собрание). В Сен-Реми же он делает копию «Милосердного самаритянина» Делакруа (F633, Амстердам, музей Ван Гога) и «Воскрешение Лазаря» Рембрандта (F677, там же). Самый выбор сюжетов раскрывает внутренние побудители этого интереса к копированию. Смерть на руках матери, избавление от незаслуженных мук, чудо воскресения, милосердие и помощь — все это темы, имеющие отношение к его сокровенным чаяниям. Характер истолкования этих классических картин Ван Гогом делает еще более явным этот автобиографический аспект. В «Пьете» мы видим Христа с рыжими волосами и лицом Ван Гога, чуть измененным смертной мукой. Это плач Ван Гога над самим собой. Факт идентификации художника с героем этой картины ни у кого не вызывает сомнения 22. То же относится и к «Воскрешению Лазаря» 23, где оригинал подвергнут еще более существенным изменениям. Как заметил М. Шапиро 24, рембрандтовское «Воскрешение Лазаря» превратилось у Ван Гога в картину, которую правильнее было бы назвать «Лазарь и его сестры», так как Христос, совершающий чудо, у Ван Гога заменен солнцем в зените, являющим собой символ, сыгравший такую огромную роль в его жизни и творчестве.

Разумеется, здесь имел значение и сам факт возврата к великим мастерам, которые так много значили для него в Голландии, когда он стал художником. Не зря в самой трактовке формы, в стремлении выявить ее динамизм, подчеркнуть взаимосвязь круглящихся линий угадывается что-то родственное рисункам нюэненского периода.

Интерпретируя таким образом героев и сюжеты Священной истории, Ван Гог, пишущий эти картины исключительно для себя, поступает так же, как поступал, по его представлению, Рембрандт, когда писал библейские сюжеты, и метод которого он в письме к Бернару определил как «метафизическую магию». И он поясняет, что это такое на примере того, как Рембрандт якобы «писал ангелов»: «Он делает портрет самого себя — беззубого, морщинистого старика в ночном колпаке, он пишет с натуры, по отражению в зеркале. Он грезит, грезит, и кисть его начинает воссоздавать его собственный портрет, но уже из головы, не с натуры, и выражение становится все более удрученным и удручающим. Он опять грезит, грезит, и вот, не знаю уж как и почему — не так ли это бывало у родственных ему гениев — Сократа и Магомета, Рембрандт пишет позади этого старца, схожего с ним самим, сверхъестественного ангела с улыбкой a la да Винчи» (Б. 12, 549).

Конечно, Ван Гог не удержался и попробовал написать вслед за Рембрандтом такого ангела 25, только появляющегося в лимонно-желтом сиянии из лилового мрака, соответственно его живописным вкусам — «Ангел» (полуфигура) (F624, местонахождение неизвестно).

Еще К. Ясперс отметил своеобразие этих копий: «Новой теперь является большая роль, которую для него играют копии с Милле, Делакруа и Рембрандта. Но эти копии, как переводы Гёльдерлина с греческого, — не настоящие копии, а оригинальные творения, в которых объект, будучи перенесен в совершенно новую атмосферу, является лишь поводом» 26. Свидетельство самого Ван Гога подтверждает это наблюдение: «Я использую черно-белые репродукции Делакруа или Милле как сюжеты. А затем я импровизирую цвет, хотя, конечно, не совсем так, как если бы делал это сам, а стараясь припомнить их картины. Однако это «припоминание», неопределенная гармония их красок, которая хотя и не точно, но все-таки ощущается, и есть моя интерпретация… «Копирование»… многому учит и — главное — иногда утешает. В таких случаях кисть ходит у меня в руках, как смычок по скрипке, и я работаю исключительно для собственного удовольствия» (607, 494).

За год жизни в Сен-Реми он делает повторения всего цикла рисунков Милле «Времена года» (десять штук), а также «Сеятеля» (F689, музей Крёллер-Мюллер; F690, Афины, частное собрание). Ван Гог, шедший, как мы знаем, за Милле, мечтал продолжить тему «человека, живущего на лоне природы» на «теперешнем юге». «Я сумел разглядеть на горизонте возможности новой живописи, но она оказалась мне не по силам», — пишет он Исааксону, имея в виду именно тот факт, что не «запечатлел на полотне обитателя теперешнего юга» (614-а, 580). Однако он может восполнить хотя бы частично эту потребность с помощью Милле. «Мне кажется, что делать картины по рисункам Милле означает скорее переводить их на другой язык, нежели копировать» (там же).