Саймон Шама - Глаза Рембрандта

RD 1661/5, 485.

Ibid. 1662/11, 506–508.

Ibid. 1662/12, 509. Я несколько изменил перевод с итальянского, выполненный Страуссом и ван дер Мёйлен.

Ibid. 1662/11, 506–508.

Schwartz . Rembrandt. P. 283–284.

Ibid. P. 283.

RD 1653/12, 302.

Ibid. 1656/10, 345.

Montias John Michael . A Secret Transaction in Seventeenth-Century Amsterdam // Simiolus 24 (1996): 5–18.

RD 1655/6, 330–331.

Такого мнения придерживается Кеннет М. Крейг: Craig Kenneth M . Rembrandt and The «Slaughtered Ox» // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 46 (1983): 235–239. См. также: Poseq Avigdor W. G . The Hanging Carcass Motif and Jewish Artists // Jewish Art 16–17 (1990–1991): 139–156; Emmens Jan . Reputation and Meaning of Rembrandt’s «Slaughtered Ox» // Museumjournaal voor Moderne Kunst 12 (1967): 112; см. также: Idem . Kunsthistorische Opstellen. Amsterdam, 1981. Vol. 2. P. 133–138.

В рецензии на монографию Вернера Зумовски Йосуа Брёйн приписал авторство «Польского всадника» ученику Рембрандта Виллему Дросту, о котором известно весьма мало; см.: Bruyn Josua . Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler. 5 vols. London, 1983–1990 (review) // Oud Holland 98 (1984): 158. Последовавшая затем дискуссия подробно обсуждается в работе Энтони Бейли: Bailey Anthony . Responses to Rembrandt: Who Painted «The Polish Rider»? A Controversy Reconsidered. New York, 1994. После выхода в свет книги Бейли Эрнст ван де Ветеринг, возглавляющий «Исследовательский проект „Рембрандт“», объявил в октябре 1997 г. на симпозиуме в Мельбурне (Австралия), что, с его точки зрения, «Польский всадник» написан если не исключительно, то главным образом Рембрандтом.

Наиболее убедительные аргументы в пользу того, что обсуждаемая картина – специально заказанный портрет, были выдвинуты Б. П. Й. Бросом: Broos B. P. J . Rembrandt’s Portrait of a Pole and His Horse // Simiolus 7 (1974): 192–218. Совершенно иной точки зрения придерживается Колин Кэмпбелл ( Campbell Colin . Rembrandt’s «Polish Rider» and the Prodigal Son // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 33 (1970): 292–303), а Юлиус Хельд в своей статье и постскриптуме к ней ( Held Julius S . Rembrandt Studies. Princeton, 1991) по-прежнему отстаивает позицию, согласно которой картина в первую очередь являет некую эмблему. Гэри Шварц в книге о Рембрандте утверждал, что картина воспроизводит сцену из современной Рембрандту пьесы Иоганнеса Серваутера, где действительно появляется Тамерлан верхом на коне. Однако ни облик рембрандтовского всадника, ни его костюм не соответствуют образу устрашающего монгольского завоевателя, пусть даже театральному.

Подобное мнение, разделяемое Бросом и, на мой взгляд, весьма и весьма убедительное, впервые было высказано Здиславом Жигульским-младшим: Zygulski Zdislaw Jr . Rembrandt’s «Lisowczyk» // Bulletin du Musée National de Varsovie 6 (1965): 43–67.

Филипп фон Цезен в своем описании Амстердама ( Zesen Filips von . Beschreibung der Stadt Amsterdam. Amsterdam, 1664. P. 232–233) упоминает о том, что около часа дня на бирже царила настоящая лингвистическая разноголосица, в которой был ясно различим в том числе польский.

Broos . Rembrandt’s Portrait of a Pole. P. 208.

Ibid. P. 214.

После смерти Антье ван Эйленбург, скончавшейся в 1633 г., Макковий женился еще дважды, оба раза на достойных и почтенных женщинах из уважаемых семейств. Сам он умер в 1644 г.

Broos . Rembrandt’s Portrait of a Pole. P. 216. См. также: Boeles W. B. S . Frieslands hoogeschool en het Rijks Athenaeum te Franeker. Leeuwarden, 1878. Vol. 1. P. 295.

Рембрандт мог «собрать» костюм всадника из настоящих предметов, которые принадлежали портретируемому или другим полякам, жившим в Амстердаме. Однако, как указывали некоторые искусствоведы, в том числе Хельд и Брос, возможно, он также взял за основу гравюры Стефано дела Беллы, изображающие польских всадников, и заимствовал оттуда ряд точных реалистичных деталей: отороченную мехом шапку-кучму, ятаган и бунчук – отрезанный лошадиный хвост, украшающий уздечку.

Middelkoop Norbert . «Large and Magnificent Paintings, All Pertaining to the Chirurgeon’s Art»: The Art Collection of the Amsterdam Surgeons’ Guild // Idem et al . Rembrandt under the Scalpel: «The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp» Dissected. The Hague, 1998. P. 25–26.

Об этой традиции см.: Stechow Wolfgang . Jacob Blessing the Sons of Joseph: From Early Christian Times to Rembrandt // Gazette des Beaux-Arts 85 (1943): 193–208.

В 1640-е гг. Рембрандт даже запечатлел эту, более раннюю, сцену главы 27 Книги Бытия, но ни одна картина, для которой этот этюд мог бы послужить подготовительным наброском, до нас не дошла.

Waal H. van de . Steps Towards Rembrandt. Amsterdam, 1974. P. 115–117.

RD 1657/8, 402–404.

Ibid. 1658/13, 420–421.

Выражаю благодарность Дэвиду Фридбергу, указавшему мне на широко известное увечье Рейкарта.

Я пришел к этому заключению самостоятельно, чисто умозрительным путем, однако рад заметить, что, согласно недавно полученным техническим данным, лос-анджелесская «Юнона» действительно была написана в пандан к автопортрету из коллекции Фрика. Об этом шла речь в лекции Леонарда Слаткеса «Рембрандт в образе Юпитера: автопортрет из коллекции Фрика и парный портрет» (L. J. Slatkes «Rembrandt as Jupiter: The Frick «Self-portrait» and Its Pendant»), прочитанной 20 мая 1998 г.

Стилистически фрагменты «Юноны» из собрания Арманда Хаммера, написанные в наиболее свободной и «грубой» манере, скорее заставляют предположить, что «Юнона» была создана в середине 1660-х гг., а не около 1658 г., когда был завершен «Автопортрет» из коллекции Фрика. С другой стороны, наиболее гладко и плавно выписанные участки картины, например на лице и груди героини, скорее напоминают более раннюю живопись Рембрандта. Отсюда можно сделать вывод, что Рембрандт возвращался к «Юноне», а может быть, и к автопортрету, и на протяжении нескольких лет перерабатывал их.

Hazlitt William . The Complete Works of William Hazlitt. London; Toronto, 1933. Vol. 18. P. 61; цит. по: White Christopher . Rembrandt in Eighteenth-Century England. New Haven, 1983. P. 16.

Единственная работа о Рембрандте, где отстаивается точка зрения, согласно которой он делал сюжетом своих картин воссоздание живописной поверхности, – это первая глава исследования Светланы Альперс: Alpers Svetlana . Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market. Chicago, 1988. Ch.: «The Master’s Touch». P. 14–33.

Такой точки зрения придерживается Кристиан Тюмпель ( Tümpel Christian . Rembrandt. New York, 1993. P. 293), претендующий на то, чтобы исправить трактовку А. Хеппнера ( Heppner A . Moses zeigt die Gesetzestafeln bei Rembrandt // Oud Holland 52 (1935): 241–251), которая, как мне представляется, по-прежнему остается наиболее убедительной из всех существующих.

Первое упоминание о картине Бола относится только к 1666 г. Однако и Йост ван ден Вондел, и Ян Вос в 1659 г. создали стихотворения, посвященные подобной картине в Зале городского совета и подробно описывающие ее. Нелепо было бы предполагать, что эти стихи поэты сочинили до водворения картины в зал ратуши или что в них воспевается какое-то третье полотно на этот сюжет, не принадлежащее кисти ни Бола, ни Рембрандта. О картине Бола и интерьерах, в которых она располагалась, см.: Blankert Albert . Kunst als regeringszaak in Amsterdam in de 17de eeuw. Amsterdam, 1975. P. 30–35; Buchbinder-Green B. J . The Painted Decorations of the Town Hall of Amsterdam: Ph. D. dissertation. Northwestern University. P. 150–158. Политическая подоплека мотива Моисея и Аарона обсуждается в работе: Schama Simon . The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York, 1987. P. 117–121.