Александра Бруштейн - Страницы прошлого

О новом театре, открываемом Комиссаржевской на Офицерской улице, говорили задолго до начала в нем первых спектаклей. Говорили, что к театру привлечены не только поэты, как Александр Блок, Фёдор Сологуб и другие, но и такие художники, как Сапунов, Судейкин, Бакст, Анисфельд. В то время это было в театрах явлением не частым. Рассказывали, далее, что в новом театре не будет засилия натуралистических деталей; актёры не будут выезжать на живых лошадях, оставляющих кучки неподдельного навоза. Освобождённый от всего этого мусора, актёр будет-де сам жить большими чувствами и будет заражать этим зрителя.

Осенью 1906 года зритель впервые пришёл в новый театр В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице. Первое впечатление от зрительного зала и фойе было прекрасное. Простой, строгий, весь белый зрительный зал — стройная белая колоннада, обегавшая полукружие рядов подковообразного партера. Свет лился сверху — это было новшеством. Когда во время действия тушили полный свет, казалось, взошедшая луна смотрит в зал сквозь купол крыши. В зале не было лепных украшений, орнаментов, завитков, тканей. Среди ровной, чистой белизны праздничными красками играл яркий занавес работы Бакста.

Но за этим первым благоприятным впечатлением начиналось разочарование. Ибо того, что обещали слухи и разговоры, в новом театре, увы, не оказалось!

Вместе с внешними натуралистическими деталями из театра оказался изгнанным всякий быт, без которого не может быть правдивого изображения жизни во всей её полноте. Театр на Офицерской считал, что он производит «революцию» в театре, выдвигая лозунг: «Символ против быта». Но ведь этот лозунг был чисто формальный! А главное, выбросив быт, театр пренебрежительно выплеснул и основное содержание искусства — человека, заменив его абстрактными символами. Актёр же в этом новом театре оказался ещё более заслонённым и задавленным, чем где бы то ни было. Он был скован диктатурой режиссёра, превращавшей живого актёра в бездушную марионетку. Он был заслонён художником, выдавшимся непомерно вперёд, декорациями, в которых актёр казался порой заключённым, как мумия в пышном саркофаге египетских фараонов. Всё это глушило живое чувство и свободу жизни актёра на сцене. В стремлении уйти от обыденности, от натурализма актёры двигались нарочито, вымученно, безжизненно, голоса их звучали деревянно, напряжённо.

Однако самое опасное таилось ещё не в этом. Выплеснув человека, театр неминуемо и неизбежно исключил из своего содержания также и борьбу этого человека, то есть жизнь. Что получилось? Театр — мёртвый — говорил о мёртвом. Этим он сам выключил себя из жизни, ибо стал ненужным для жизни и живых.

Вера Фёдоровна Комиссаржевская создавала этот театр, убегая, как ей казалось, от безыдейного натурализма во имя жизни и человека. Но по трагической ошибке она попала в бесплодную трясину условно-символического театра, который бежал прочь от жизни и человека.

Помню ошеломляющее впечатление, произведённое первым спектаклем нового театра Комиссаржевской на Офицерской улице.

«Гедда Габлер» Ибсена. В роли Гедды — Комиссаржевская.

По пьесе Гедда, избалованная, самовлюблённая, взбалмошная генеральская дочка, мнит себя «аристократкой духа», избранным существом, стоящим недосягаемо высоко над «толпой». На такое самовозвеличение Гедда не имеет никаких прав, если не считать того, что она, единственная в городе, ездит верхом, одетая в костюм амазонки, и умеет стрелять из отцовских револьверов — доблести, не слишком значительные. Гедда считает себя сильной и смелой духом. Однако смелость эта и свобода мысли существуют, увы, лишь в её собственном воображении: на самом деле она — покорная и трусливая раба общественного мнения, кодекса приличий и правил хорошего тона, принятых в её аристократическом кругу. Гедда ненавидит всё пошлое и безобразное. Но что противопоставляет этому она сама? Благородное? Прекрасное? Нет, безобразному и пошлому Гедда Габлер противопоставляет только «красивое». И это «красивое» выглядит до ужаса безобразным и отталкивающим.

В понятие «красивого» не входят для Гедды никакие человеческие чувства, и прежде всего в это не входит любовь. Гедда не способна понять самоотвержения тёти Юли, отдающей жизнь уходу за больной сестрой, — Гедда считает это смешным мещанством. Она не понимает и прекрасного подвига маленькой Тэи, спасающей своего беспутного возлюбленного, учёного Лёвборга, Сама Гедда не знает любви, — к Лёвборгу её влечёт сперва нездоровое порочное любопытство, желание услышать от него пикантные подробности его холостых похождений, а потом желание «демонической» власти над ним. Не любя Лёвборга, Гедда ревнует его к Тэе, из ревности она уничтожает рукопись замечательной книги Лёвборга и толкает его самого в пропасть, в разврат, в самоубийство. Не любит Гедда и своего мужа, Тесмана, — она вышла за него из холодного расчёта и говорит об этом с холодным цинизмом. Ни капли любви нет у Гедды и к асессору Бракку, которого она, планируя свою будущую жизнь, намечает на роль своего любовника… Так что же составляет ту «красоту», к которой стремится Гедда в жизни? Собственные лошади, выездные лакеи, возможность устраивать роскошные приёмы… Какое убожество, какая малость!

Есть споры, которые сегодня так же трудно понять, как происходившие в стародавние времена диспуты о том, земля ли вертится вокруг солнца или наоборот. Так же трудно теперь понять резкое разногласие в русской и иностранной критике относительно пьесы Ибсена «Гедда Габлер» при её появлении (в 90-х годах прошлого века) и позднее. Возможно, конечно, только одно толкование и пьесы и образа самой Гедды, и это толкование высказано в 1906 году А. В. Луначарским в его статье о спектакле в театре Комиссаржевской (журнал «Образование», 1906, № 12). Луначарский понимал пьесу «Гедда Габлер» как «едкую и умную комедию», содержащую «скрытое издевательство и над мещанином, и над его антиподом, мнимым аристократом духа». Идейный замысел её заключается, по мнению Луначарского, в столкновении «истерического последыша аристократии с умеренной, добродушной, трудолюбивой и пошловатой буржуазией». Однако значительная часть буржуазной критика видела в Гедде Габлер прекрасное существо, стремящееся к красоте и дерзновенно-бунтарски предпочитающее смерть мещанскому прозябанию. Так, один известный немецкий буржуазный критик писал: «Как глубока, как лучезарна Гедда Габлер!»

Именно эта «лучезарная» Гедда Габлер, поднятая на щит реакционной буржуазной критикой, была раскрыта в спектакле театра Комиссаржевской постановщиком Мейерхольдом. Именно таково было его толкование образа Гедды, предложенное им Комиссаржевской, — и она это приняла!