Александра Бруштейн - Страницы прошлого

Постановка была осуществлена с исключительной внешней пышностью. По образному выражению А. В. Луначарского, постановщик показал, «как можно драму разыграть с самой успокаивающей декоративностью». Гедда Габлер действовала перед зрителем в утончённой, изысканной рамке, это должно было символизировать «избранность» самой Гедды и ту красоту, к которой она стремится. Квартиру Тесмана и Гедды наполняли облака воздушных кружев, роскошные ковры и гобелены. Дверь гостиной, выходившая в сад, была наполовину замаскирована зарослями экзотических растений. Мебель в комнате была декадентски-вычурная. Было непонятно, как можно думать или работать, сидя на этих стульчиках-загогулинах или у этих истерически изогнутых столов. Увы, вся эта внешняя роскошь говорила не о «высотах духа», а лишь о стандартном шике какого-нибудь дворянского особняка или виллы биржевого туза!

Среди всей этой мебельно-декоративной вакханалии действовала Гедда — Комиссаржевская. Она была одета в богатый туалет — русалочно-зелёный, ноги в вычурной обуви, иногда видные из-под платья, казались заострёнными змеиными головками, осторожно выглядывающими из болотной осоки. У этого непонятного существа в кричаще взлохмаченном рыжем парике были глаза Комиссаржевской, но взгляд их был непроницаем и чужд. Даже голос Комиссаржевской произносил слова с какой-то необычной для неё ритмической напевностью. Не было той атмосферы чистой человечности, которая так свойственна была Комиссаржевской и составляла одну из неотразимейших черт её актёрской индивидуальности. Вместо этого от Комиссаржевской в «Гедде Габлер» веяло холодом нежити. Это впечатление замороженности усугублялось ритмической размеренностью речи и движений, подчёркивалось снежной белизной предметов — рояля, медвежьих шкур на диване и т. п.

Все эти попытки воздействовать на эстетические эмоции зрителя оказались тщетными. Впервые в актёрской жизни Комиссаржевской зритель не любил изображаемое ею лицо, не восхищался им, не жалел его. Комиссаржевская всегда имела склонность защищать своих героинь, добиваться их оправдания и от зрителя. Но это могло удаваться ей только там, где она, как защитник, имела хоть какое-нибудь подкрепление в «следственном материале» пьесы. Однако оправдать Гедду Габлер было невозможно, для этого в пьесе не было никакой, даже самой маленькой, «зацепки». Это было произвольным толкованием постановщика, воспринятым им из реакционной буржуазной критики и неизвестно почему принятым Комиссаржевской.

Громадный, ничем не заполнимый разрыв между тем, что навязывал зрителю театр, и тем, что с непреложной логикой явствовало из пьесы, дезориентировал зрителя, сбивал его с толку; спектакль оказался непонятным… В «Гедде Габлер» театр «потерпел жалкий крах» — таков был итог, подведённый А. В. Луначарским. К этому итогу явно присоединялась лучшая часть зрительного зала, недоумевая при виде того, как любимая актриса делает невозможные усилия для того, чтобы оправдать Гедду — жестокую паучиху с трусливой и мелкой душой. Спектакль восторженно приняла немногочисленная кучка эстетов и снобов. Интересно добавить, что сочувственную, даже хвалебную статью о спектакле «Гедда Габлер» в театре Комиссаржевской напечатало «Новое время».

В этом первом сезоне на Офицерской улице (1906/07) театр Комиссаржевской показал девять спектаклей. Большинство из них оказались непонятными для зрителя. Туманная символика, мистика, актёры, движущиеся по сцене, как заводные куклы, странный звук их речей, то похожий на однообразный стук дождя по оконным стёклам, то певуче-завывающий, — всё это вызывало у зрителя естественное недоумение. Лучшая часть зрительного зала недоумевала с огорчением, смутно понимая, что актриса совершает ошибки в процессе каких-то творческих исканий, во время которых сбилась вместе со своим театром с правильного пути. Худшая часть зрителей — обыватели, составлявшие большинство, — недоумевала с издёвкой. Этот зритель относился враждебно не только к тяжким ошибкам Комиссаржевской, но и к самому факту её исканий. Сам ничего не ища, обыватель не прощал и Комиссаржевской её творческого беспокойства. Зачем надо чего-то искать? Зачем крылья, когда за пятачок можно проехаться на конке от Шлиссельбургского тракта до Новой Деревни? Эти две линии отразились и в театральной прессе. Порицали Комиссаржевскую в этот период все газеты, но либерально-буржуазная пресса делала это хоть в приличных выражениях. Жёлтая же печать — «Петербургская газета», «Петербургский листок» и черносотенные газеты — откровенно улюлюкала, злорадствовала, зубоскалила над печальными ошибками Комиссаржевской. Эпиграммы, карикатуры, песенки, распеваемые порой даже в шато-кабаках, — всё это ползло за Комиссаржевской, как мутный поток, ничего ей не объясняющий, ничем ей не помогающий.

Самым печальным было то, что новый репертуар и новые приёмы игры начинали уже сказываться и на творчестве самой Комиссаржевской. Скованная, связанная, она играла иногда тускло, однотонно. Конечно, огромный талант её прорывался и тут, давая незабываемые, яркие вспышки и взрывы. Она и сама чувствовала неудовлетворённость, мучилась, пугаясь того, что талант её, как ей казалось, иссякает…

И всё же даже в этот тягчайший период Комиссаржевская знала и победы. Это случалось всегда там, где её талант, пробивая облака и туманы, преодолевал и драматургический материал и порочность режиссёрского замысла.

Так случилось в пьесе бельгийского писателя Метерлинка «Сестра Беатриса».

Значительное большинство пьес этого драматурга соткано из символического и фаталистического тумана, из него же сделаны и герои этих пьес, их чувства, мысли и слово. Главным действующим лицом большинства метерлинковских пьес является страх, слепой, нерассуждающий ужас. Это — драматургия буржуа, ужаснувшегося неотвратимости социальных потрясений. Метерлинк смертельно боится надвигающихся на него новых и непонятных ему социальных отношений, которые — он это чувствует — несут ему гибель. Метерлинк боится революции, и, чтобы предотвратить или хотя бы отдалить её приход, он проповедует уход в иллюзорный мир, смирение, безропотность, бездейственность.

Персонажи пьес Метерлинка, относящихся к концу старого и началу нового века, всегда ждут кого-то или чего-то, нежеланного, враждебного, трагического. Над всеми персонажами сгущается и нависает тень приближающихся несчастий, надвигающихся ужасов, мрачных предопределений. Это, однако, отнюдь не рок, не мойра древнегреческой трагедии: рок, мойра имеют свою логику, свою причину, действуя чаще всего, как возмездие. За что обрушился страшный рок на царя Эдипа, его дом, его народ, его царство? За то, что Эдип, сам того не ведая, совершил безмерные преступления. А за что раздавил фатум, например, маленькую «седьмую принцессу» Урсулу в пьесе Метерлинка «Семь принцесс»? За что и по какой причине обрушиваются жестокие бедствия на героев большинства пьес Метерлинка? Ни за что. Без всякой причины. Только потому, что, по мнению Метерлинка, «в жизни действуют невидимые и роковые силы, с неясными намерениями, но явственной враждебностью к человеку, к его жизни, покою и счастью… Человек одинок, окружён протянутыми к нему вслепую руками смерти и рока, он плачет в потёмках и дрожит от леденящего ужаса перед поражающей его бессмыслицей жизни».