Александра Бруштейн - Страницы прошлого

Таково большинство пьес Метерлинка. Герои их говорят таинственными намёками и загадками, смысл их речей не столько в словах, сколько в умолчаниях. Постоянные повторы, подхватывания концов фраз, вопросов и ответов ещё более затемняют смысл этих речей. Пьесы малопонятны, символы их туманны и нарочиты. Расшифровать их трудно, толковать их можно по-разному, порою они кажутся вовсе бессмысленными.

Есть, однако, у Метерлинка две-три пьесы несколько иного плана. Эти пьесы также отражают свойственное Метерлинку пессимистическое мироощущение, но отличаются от остальных пьес: они более понятны, не так загромождены символами. К этим пьесам относится и «Сестра Беатриса». Содержание её так просто, что укладывается в три фразы. Юная монахиня, сестра Беатриса, полюбив, убежала из монастыря к любимому. Мадонна приняла образ убежавшей монахини и долгие годы жила в монастыре безгрешной жизнью. В старости Беатриса, преступная и несчастная, прибежала в монастырь и умерла там на руках монахинь, так и не узнав, что без неё в монастыре жило в её образе другое существо, как и сёстры-монахини никогда не узнали о бегстве Беатрисы из монастыря, о страшной жизни её в далёком греховном мире.

В «Сестре Беатрисе» Комиссаржевская играла не спор любви с религией и не противопоставление, — характерное для мировоззрения Метерлинка, — мадонны, полной покоя, мира, отрешённости от земного, и мятежной, страстной Беатрисы, жестоко наказанной за дерзновенность. Нет, Комиссаржевская раскрывала не этот реакционный призыв к покою и бездействию. Вырываясь из мистико-религиозного тумана пьесы, Комиссаржевская играла своё, свою тему, любимую тему своего творчества: трагедию чистой, благородной женской любви в безжалостном капиталистическом мире. Этот образ Комиссаржевская играла, лишь отталкиваясь от пьесы Метерлинка, но не сливаясь с замыслом автора, не воплощая его. А когда Комиссаржевская — Беатриса произносила слова, бог весть каким путём залетевшие в пьесу Метерлинка, о том, что она, Беатриса, продавала своё тело, а утратив его красоту, вынуждена была продавать свои руки, о том, как она убила своего ребёнка, чтобы задушить его голодный плач, — во всём этом звучал отнюдь не метерлинковский условный иллюзорный мир, а конкретная действительность окружающего капиталистического мира.

«…Несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссёром, — писал об этом спектакле А. В. Луначарский («Образование», 1906, № 12), — г-жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам всё-таки со сцены, что всё это басня, мадонны сходят с пьедесталов только в глухих монастырях вашего воображения, а там, вернее, здесь, среди нас, и огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис предают за кусок хлеба своё счастье, своё тело и детей своих на попрание и растление. И бог не дрогнет в небе, и богоматерь не осенит их святым своим покровом, и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров».

Роль Беатрисы несёт в себе для исполнительницы едва преодолимую трудность. В каждом из трёх действий актриса должна играть другой жанр и другой образ, несхожие с жанром и образами остальных действий. В первом действии — идиллия, и Беатриса предстаёт совсем юной, почти девочкой. Во втором действии — сказка, и вместо Беатрисы на сцене действует сказочное существо, принявшее образ убежавшей Беатрисы. И наконец в третьем действии — трагедия: Беатриса — старая, умирающая блудница, истерзанная жизнью. Для перевоплощения мало простора и материала, так как действия очень коротки (весь спектакль длился часа полтора), каждое действие состоит из одного монолога самой Беатрисы и одной-двух сцен её с другими персонажами, причём в иных из этих сцен Беатриса не произносит ни одного слова.

…Занавес раздвигается и открывает неглубокую площадку, почти пустую. Декорация — задняя стена синевато-лунного цвета. В правом углу сцены, в нише, за низенькой оградкой, стоит на пьедестале статуя мадонны. В колеблющемся пламени свечей переливаются яркие краски её пышного парчового одеяния.

На коленях перед мадонной — юная монахиня, сестра Беатриса. Это первое действие было трудно для Комиссаржевской: в то время она уже не обладала такой юной внешностью. Серовато-синее монашеское платье и просторный плащ оставляли открытой шею в дрябловатых складках. Монашеский чепец, похожий на шлем нынешнего лётчика (лишь вместо очков на лоб спускался полукруглый белый мысок), подчёркивал подглазные мешочки, морщинки в углах рта и у крыльев носа. Однако зритель замечал всё это лишь в первые секунды — пока Комиссаржевская молчала. Но она начинала говорить, — голос её, как пламя свечей, то вздрагивал, почти потухая, то снова разгорался в страстной мольбе, и уже зритель видел совсем юную девушку. Она рассказывает мадонне о том, что она полюбила, она и боится любви, и радуется ей, и отпрядывает перед счастьем, и рвётся к нему навстречу. «Он так красив», — доверчиво рассказывала она мадонне.

Приходил возлюбленный Беатрисы, принц Беллидор, и звал её бежать с ним. Он срывал с Беатрисы мешковатый плащ, и суровый монашеский чепец, и она стояла, облитая вырвавшимися на волю золотыми струями своих волос. Беллидор звал её, а Беатриса не решалась бежать с ним. Она молила мадонну подать ей знак. Пусть еле уловимо вздрогнут ресницы мадонны, — и Беатриса поймёт: нет! Пусть поколеблется пламя свечей, и она будет знать: нельзя! Уже увлекаемая Беллидором прочь из часовни, Комиссаржевская — Беатриса продолжала смотреть на мадонну страстно-вопрошающими глазами, и всё ждала знака, ждала чуда. Но чуда не было, лицо мадонны было неподвижно, свечи горели ровно… И Беатриса убегала с Беллидором — навстречу жизни, навстречу любви. На сцене, на ограде перед нишей мадонны оставались плащ Беатрисы, её чепец и связка монастырских ключей.

Во втором действии Беатрисы уже не было, но Мадонна (Комиссаржевская) сходила с пьедестала, надевала плащ и чепец Беатрисы, и все принимали её за Беатрису. Тут Комиссаржевская была совсем другая, не та, что в первом действии. Движения, жесты были медлительно-торжественны, выражение глаз — словно свет, струящийся с далёкой звезды. Самый голос был другой: в нём не вздрагивали пугливые девичьи интонации, как в первом действии, он лился ровно, напевно, как голос сказочного существа, феи, не имеющей возраста, не знающей человеческих слабостей и страстей.

Самым сильным было третье действие. Беатриса, некогда убежавшая из монастыря к Беллидору, прожившая всю жизнь в далёком, суетном мире, снова возвращалась в монастырь. С необыкновенной страстностью, искренностью играла Комиссаржевская этот третий образ спектакля — трагический образ состарившейся блудницы, проведшей жизнь в грязи и преступлениях. Босая, в лохмотьях, с выцветшими, частью поседевшими космами спутанных волос, она, как зверь, почуявший смерть, приползла в свою нору умирать. Она каялась перед монахинями во всём том страшном и грязном, что было содеяно ею за все эти годы, но никто ей не верил: никто ведь не знал, как не знала и она сама, что сказочное существо в её образе спокойно и безгрешно жило здесь, в монастыре, вместо неё. В предсмертном полузабытьи Беатриса рассказывала монахиням о том страшном мире, где ей приходилось продавать своё тело, свои руки, топтать и убивать свои чувства.