Александра Бруштейн - Страницы прошлого

Невозможно, забыть этот полубред Комиссаржевской — Беатрисы: «Я убила своего ребёнка!» — и жест, которым она при этом словно отталкивала что-то руками. Даже руки её были здесь совсем другие: не те нежные, юные, которые она в начале пьесы протянула своему любимому, и не те благостные, какими оделяла она во втором действии нищих. Теперь это были руки, сведённые судорогой, с упрямыми, тупыми пальцами удушительницы.

С приближением смерти лицо Комиссаржевской — Беатрисы преображалось, движения теряли судорожную резкость, голос больше не рвался, он звучал мягко, примирённо. Мёртвая, она лежала с лицом заснувшего ребёнка, тихим и ясным…

Такова была двойная победа Комиссаржевской — над Метерлинком и над Мейерхольдом. Последний и здесь делал всё, чтобы усилить реакционный замысел пьесы эстетизмом сменяющих одна другую живых картин, скопированных с полотен старинных мастеров живописи. Режиссёр сгладил драматическое напряжение и подчеркнул торжественно примиряющее звучание пьесы. Всё это оказалось тщетным. Талант Комиссаржевской в могучем рывке смёл на своём пути всю режиссёрскую «красивость».

Беатриса была в том сезоне единственной ролью, где Комиссаржевская преодолела направление собственного театра. Были спектакли в самом начале, в особенности «Гедда Габлер», где Вера Фёдоровна не боролась, а покорно шла за постановщиком и его замыслом, не споря, не возмущаясь. Но если внимательно вспомнить остальные спектакли, где играла Вера Фёдоровна, становится ясным, что почти везде она вела спор с тем, что ей навязывалось.

Неожиданный успех имела в конце первого сезона на Офицерской улице постановка пьесы Леонида Андреева «Жизнь Человека» (Комиссаржевская не участвовала в этом спектакле). В этой пьесе дана совершенно абстрактная схема человеческой жизни, разные фазы и периоды этой жизни символизируются в свече, которую держит в руках персонаж с претенциозным названием «Некто в сером, именуемый Он». Этот «Некто в сером» на всём протяжении пьесы стоит неподвижно около одной из боковых кулис и, как конферансье, объясняет зрителям то, что происходит на сцене.

Мне всегда казалось, что неожиданный успех этого спектакля крылся в примитивной, азбучно-хрестоматийной символике пьесы Андреева, в дешёвом, домашней кухни, анархо-индивидуализме её. Обыватель, привыкший почти ничего не понимать в туманных, выспренних, насквозь условных пьесах и спектаклях этого периода в театре на Офицерской, обрадовался тому, что в «Жизни Человека», при внешней имитации символической многозначительности, всё было понятно и доступно, как медный пятак. Вместе с тем обывателю было приятно, что хотя спектакль и символический, но он, зритель, всё понимает, — это возвышало его в собственных глазах!

О том, что «Жизнь Человека» имела успех у зрителей, покупающих дорогие места, говорит то обстоятельство, что все спектакли «Жизни Человека» прошли едва ли не с аншлагами и — единственные из всех за этот сезон! — несколько выровняли финансовый дефицит театра.

«Жизнь Человека» Л. Андреева вполне отвечала тому курсу, который был принят в театре на Офицерской. Пьеса эта была не только символична и мистична, но, главное, насквозь проникнута пессимизмом: она изображала бессилие человека перед роком, перед предопределённостью зла. Этой пьесой Л. Андреев как бы спорил с А. М. Горьким, с его великолепно-оптимистическим лозунгом: «Человек — это звучит гордо!» В противовес этому пьеса Андреева уверяла: «Человек — это звучит ничтожно!»

В художественном отношении пьеса Л. Андреева было убога. Символика и мистика её были примитивны, а безысходный трагизм её был, по существу, мнимым: автор не сумел сделать созданную им абстрактную схему человеческой жизни сколько-нибудь типичной. Он не показал своего человека ни в труде, ни в дружбе, ни в человеческом коллективе, ни, конечно, в борьбе.

В этой пьесе актёрам было нечего делать. Можно было только пожалеть К. В. Бравича, вынужденного бесстрастно произносить монологи, словно читая псалтырь над покойником.

Ошибочно думать, будто Комиссаржевская была фанатически упорна в отстаивании своих заблуждений. Нет, она осознавала свои ошибки. Тяжело и мучительно; но всё-таки осознавала. Она трезвела медленно, но всё-таки трезвела. Опоминалась трудно, но всё-таки опоминалась. К исправлению своих ошибок она шла неровно, рывками, но всё-таки шла. Так, уже во втором сезоне на Офицерской она сама, своей волей, порвала с Мейерхольдом — значит, в этом вопросе она прозрела в первый же год. К сожалению, новое руководство мало чем отличалось от старого. Ошибки были лишь смягчены, но отнюдь не преодолены.

Новое руководство не принесло больших перемен ни в самом театре, ни в отношении к нему зрителей, Да и не могли помочь делу такие спектакли, как, например, андреевские «Чёрные маски». Драматургия Леонида Андреева заполняла тогда русскую сцену; для одних театров у него были обыкновенные общепонятные пьесы, вроде «Дней нашей жизни» или «Гаудеамус», для других — символические. Даже Московский Художественный театр отдал дань моде на Андреева, поставив целых четыре его пьесы («Жизнь Человека», «Анатэма», «Мысль» и «Екатерина Ивановна»). В театре Комиссаржевской в спектакле «Чёрные маски» на редкость неудачным было исполнение главной роли пьесы, юного герцога Лоренцо, — его играл немолодой и тяжёлый К. В. Бравич. Когда Лоренцо — Бравич стоял на возвышении около собственного гроба и солидным, респектабельным голосом увещевал свой собственный труп лежать спокойно, — было неловко, больно за театр и актёра, не говоря уже о том, что было совершенно непонятно, что всё это означает. На сцене бесновалась и орала толпа «чёрных масок», среди которых выделялись только А. А. Мгебров, молодой тогда актёр, в роли старого слуги Христофоро и трагическая фигура шута, которого играл А. Я. Закушняк. Всё остальное было на грани пародии или мистификации.

Этот, второй, сезон закрыли рано. Вера Фёдоровна уехала вместе со своей труппой зарабатывать деньги в другое полушарие, в Америку.

Третий — и последний — сезон театра В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице (1908/09) открыли спектаклем «У врат царства». Спектакль этот имел неожиданный крепкий успех у зрителя. Случилось это, думается мне, потому, что здесь Комиссаржевская вернулась к каким-то далёким истокам своего творчества, к ранним своим ролям инженю, и в конце давала те милые, элегически трогательные нотки и краски, на которые она была такая щедрая мастерица.

В пьесе «У врат царства» Комиссаржевская играла жену-полудевочку, маленькую жену, жёнушку. Элина любит своего мужа, но она тяготится своим положением в доме мужа, она хочет простого тёпленького счастья в мирной обывательской квартирке. И Элина уходит от мужа, уходит к другому.