Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Цит. по: Sandler I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. P. 79.

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 40.

Цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 203.

Rosenberg H. The American Action Painters // Art in Theory. 1900–1990. Р. 582. Действие, по Розенбергу, несло активистский и социальный смысл.

Dubuffet J. Notes for the Well-Lettered // Art in Theory. 1900–1990. Р. 591.

Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты. М.; СПб., 1997. С. 40.

Цит. по: Rosenthal M. Abstraction in the Twentieth Century. P. 212.

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб., 1999. С. 225–226. Утвердительный, аффирмативный настрой абстрактного экспрессионизма («постройка соборов из себя») вступает в противоречие с деструктивно-диссидентскими ценностями сюрреализма: «параноидальным критицизмом» (Эрнст), «отрешением себя от любой системы взглядов, смещением нас в нашей памяти», «сюрреалистичностью как функцией нашей воли по устранению всего, тотальному смещению» (Бретон) (см.: Surrealists on Art. P. 38, 122, 127). Здесь перед нами два различающихся типа революционного подхода к творчеству: сюрреалистический, очевидно более радикальный и поэтому прямо ведущий за пределы традиционного понимания художественного творчества, и абстрактно-экспрессионистический, остающийся в границах живописи. О расхождении в 1947–1951 гг. сюрреализма и экзистенциализма см.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 256–257.

Rosenberg H. The American Action Painters. Р. 583–584.

Pollock J. Answers to a Questionnaire // Art in Theory. 1900–1990. Р. 561.

Newman B. Interview with D. Gees Seckler // Ibid. Р. 765.

Greenberg C. Towards a New Laocoon // Ibid. Р. 556.

Горячева Т. К понятию экономии творчества // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 239, 242.

Greenberg C. Towards a New Laocoon. Р. 558. Таким образом, функция абстрактной картины – метафорическое вытягивание глубины наружу и символизация глубины чувственного опыта в поверхностном красочном слое. Эту задачу с наибольшей полнотой исполнит живопись М. Ротко, близкая по смыслу к современным ей феноменологическим текстам М. Мерло-Понти.

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 63.

Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. Oxford University Press, 2000. P.12.

До конца 1962 г. (до разгрома выставки в Манеже) эти книги, по свидетельству М.Чернышова, были доступны. Чернышов вспоминал, как первый раз увидел главного московского абстракциониста и кинетиста 1960-х гг., основателя группы «Движение» Льва Нуссберга: «В начале шестьдесят первого в общий зал зашел парень в зеленой японской куртке, получил заказанный им огромный том Поллока, издания „Темз энд Хадсон“. Сел в глухом углу, справа от выдачи. Поставил Поллока на пюпитр, разложил папку и краски» ( Чернышов М. Москва 1961–1967. Нью-Йорк, 1988. С. 59).

Krauss R. Reading Jackson Pollock, Abstractly // Krauss R. The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press, 1989. P. 238–239.

Kuspit D. Breaking the Repression Barrier // Art Journal. 1988. Vol. 47, № 3. P. 231.

Ibid.

Newman B. First Man was an Artist // Art in Theory. 1900–1990. Р. 568.

Kuspit D. Chaos in Expressionism // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. New York, 1993. P. 90.

Горизонтальность как символическая характеристика формы новейшего искусства в отличие от вертикализма классики рассматривается в книге В. Хофмана «Основы современного искусства» (1987): «Что отделяет Кандинского от ступенчатой концепции искусства у Гёте (простое подражание, манера, стиль), так это установление равенства великого абстрактного и великого реального. <���…> Кандинский строит горизонтальную систему, с помощью которой он хочет обосновать смысловую прозрачность и полную терпимость материи» (цит. по: Чечот И. Д. Творчество Ганса фон Маре. От классического искусства к современному // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия / ЛГУ. Ленинград, 1990. С. 226–227). Единомышленник и соавтор Краусс Ив-Ален Буа фиксирует горизонтальную, разрушительную для классической живописи эволюцию и в искусстве Мондриана 1940-х гг. Борьба Мондриана с пространством (по словам Мондриана, «пространство не должно быть выражено, оно должно быть обозначено, артикулировано и разрушено как таковое, как воспринимаемое, как пустота») заканчивается отказом от живописи в пользу холстов, заклеенных в горизонтальном положении цветной клейкой лентой (цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 173, 180). Эти работы Мондриана Лео Стейнберг в 1960-х гг. сравнил с географическими картами.

Steinberg L. The Flatbed Picture Plan // Poetic of Space; A Critical Photographic Antology. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995. P. 204.

См.: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 10.

Krauss R. E. The Optical Unconscious. The MIT Press, 1996. P. 246–308. «Есть в рассудке слепое пятно, которое напоминает о структуре глаза. Как в рассудке, так и в глазе различить его можно с большим трудом… Природа рассудка требует, чтобы слепое пятно в нем имело больший смысл, чем сам рассудок. <���…> Когда мы видим в рассудке самого человека, то есть опробование всех возможностей бытия, пятно поглощает наше внимание: уже не пятно теряется в познании, а познание теряется в нем. <���…> Пребывает только круговое брожение, которое не исчерпывает себя в экстазе, а возобновляется в нем» ( Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. С. Л. Фокина. СПб., 1997. С. 206).

Read H. Icon and Idea. The Function of Art in the Development of Human Consciousness. P. 121–122.

Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. В. А. Флеровой. М., 1998. С. 266–267.

Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 339.

Камю А. Миф о Сизифе / Пер. В. Великовского. СПб., 2001. С. 25.

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 116, 121.

Там же. С. 220, 197.

Там же. С. 197, 195.

Там же. С. 258, 479.

Батай Ж. Внутренний опыт. С. 172.

Цит. по: O’Counor F. V . Jackson Pollock. P. 72.

Ibid. P. 68.

Гуссерль Э. Амстердамские доклады // Логос. 1992. № 1 (3). С. 76–77.

Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. А. В. Густыря. М., 1992. С. 42.

Там же. С. 44.

Там же. С. 48.

Там же. С. 43–44.

Там же. С. 39.

Greenberg C. Modernist Painting // Art in Theory. 1900–1990. Р. 756.

Цит. по: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 51.

Stella F. Pratt Institute Lecture // Art in Theory. 1900–1990. P. 805–806. В конце XX в., когда фантом метафизики возвращается, Стелла совершенно изменяет облик своих абстракций. Теперь это сложные, напоминающие воронку смерча радужные арабески, посвященные впечатлениям от чтения Генриха фон Клейста, знаменитого немецкого романтика.