Екатерина Андреева - Всё и Ничто

См.: Крусанов А. Русский авангард. С. 60. А. Стригалёв отмечает вероятное воздействие на В. Татлина первой выставки, которую художник посмотрел в своей жизни, – «Выставки изящных работ и кустарных изделий» (Харьков, 1898), где рядом с картинами демонстрировались одежда и утварь, печи, чучела и проч. (см.: Стригалёв А. «Университеты» художника Татлина // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 409–410).

См.: Крусанов А. Русский авангард. С. 85.

У Елены Гуро вещи – это «тела», в которые вселяется энергия стихий и душа человека, самого художника: «И пока он был комодом и переживал новизну улиц, весны, и ветерка, и талого снега. <���…> А мне ничем сегодня не пришлось быть, кроме дурного блестящего сапога» ( Гуро Е. Небесные верблюжата: Избранное. СПб., 2001. С. 158).

Цит. по: Tomkins C. Duchamp: A Biography. New York, 1996. P. 185.

Цит. по: Lippard L. Pop Art. Thames & Hudson, 1985. P. 16.

См. комментарий Дэвида Хопкинса к книге Thierry de Duve «Kant After Duchamp»: Hopkins D. Anti-Aesthetic Reflex: Marcel Duchamp’s Readymades and Bodily Spasm. (Рукопись.)

Cabanne P. Dialogues with Marcel Duchamp. New York, 1971. P. 48.

См.: Выготский Л. С. Психология искусства. СПб., 2000. С. 290.

См. об этом: Гройс Б. О новом // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 158; Он же . Искусство конца века, или Век конца искусства // Коммерсант-daily. № 128. 1996; Danto A. The Transfiguration of the Commonplace. Harvard University Press, 1981; Он же. Philosophizing Art; Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst. Stuttgart, 1987.

Dinge in der Kunst des XX. Jahrhunderts. Haus der Kunst. MЅnchen, 2000. S. 140, 360.

Термин «остранение», введенный В. Шкловским, непосредственно связан с предвидением «овеществления» искусства в 1920-х гг.: «Приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи» ( Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. Вып. 3. С. 104–105).

См.: Чечот И. Д. Натюрморты Макса Бекмана: Проблемы жанра // Искусство XX века / Под ред. Н. Н. Калитиной. 1996. Вып. 5. С. 138.

Литература Факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 2000. С. 82.

Сопоставление вещи как символа абсолютных форм бытия, как чистого Всё у Х. Ортеги-и-Гассета, В. Кандинского, обэриутов осуществил Ю. Гирин. См. его статью «Авангардизм как пучок смыслов» в сборнике «Вопросы искусствознания» (1997. № 11. С. 287–288).

Сама категория «искусство объекта» связана, в частности, с названием поп-артовской выставки в Музее Гуггенхайма «Шесть художников и Объект» (1963, куратор Лоуренс Аллоуэй).

Название «ассамбляж» было заимствовано у Дюбюффе, который обозначал так свои бумажные коллажи, чтобы отличать их даже на словах от коллажей Пикассо. Куратор этой выставки Уильям Зитц предпочитал определять собранный на экспозиции материал от противного: «объекты искусства, произведенные не традиционными способами, как живопись или скульптура… но сделанные из материалов, объектов или фрагментов, не предназначенных для художественной практики» (цит. по: Guagliumi A. R. Assemblage Art: Origins and Sources. Columbia University Teachers Coll, 1990. P. 61).

Название «флюксус», данное серии хеппенингов и концертов в манифесте Джорджа Мачюнаса 1963 г., восходит к философии вечного движения, к образу изменяющегося потока, с которым отождествил бытие Гераклит.

Derrida J. The Truth in Painting. P. 28–29.

Это выражение, употребленное по другому поводу К. Гринбергом, очень удачно использует Д. Хопкинс: Hopkins D . After Modern Art. 1945–2000. P. 58.

Restany P. Ives Klein. P. 160.

В 1953 г. в Нью-Йорке проходит выставка искусства дада, и с этого момента наследие дадаистов начинает быть предметом утилизации в новейшем творчестве.

Eco U. Open Work // Christov-Bakargiev C. Arte Povera. P. 212.

Deleuze G. Difference and Repetition. New York, 1994. P. 293.

Цит. по: Foster H. The Return of the Real. The MIT Press, 1999. P. 144.

Jameson F. The Deconstruction of Expression // Art in Theory. 1900–1990. P. 1076–1077.

Цит. по: Табачникова С. Мишель Фуко: историк настоящего // Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности / Пер. С. Табачниковой. М., 1996. С. 422.

Owens C. Beyond Recognition. P. 20.

Смит Д. Временные капсулы // Энди Уорхол Симпозиум: Материалы конференции. СПб., 2001. С. 9.

См.: Coles A. Arte Ricca // Art Monthly. 2001. № 248. P. 2–3.

LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Art in Theory. 1900–1990. P. 834.

Weiner L. Statements // Art in Theory. 1900–1990. P. 882.

Foster H. The Return of the Real. P. 112.

Чечот И. Д. Натюрморты Макса Бекмана: Проблемы жанра. С. 218, 242.

Цит. по: Oldenburg C. An Anthology. New York; Washington, 1995. P. 102, 481.

Ibid. P. 18.

Celant G. Claes Oldenburg and the Feeling of Things // Oldenburg C. An Anthology. P. 15.

Ibid.

Oldenburg C. An Anthology. P. 42.

Oldenburg C. An Anthology. P. 60.

Ibid. P. 474.

В 1920–1940-е гг. радио – символ нового, «низкого» искусства. В «Степном волке» Г. Гессе присутствует «обезображенный радио Моцарт». В «Пластическом искусстве и чистом пластическом искусстве» (1937) Мондриан писал, что «новое искусство необходимо, но массы консервативны. Отсюда эти кино, радио, плохие картины, забивающие те несколько произведений, которые действительно достойны нашей эры» ( Mondrian P. Plastic Art and Pure Plastic Art // Art in Theory. 1900–1990. P. 373).

Цит. по: Haskell B. Blam! The Explosion of Pop, Minimalism and Performance. 1958–1964. New York, 1984. P. 44.

Oldenburg C. An Anthology. P. 14.

Celant G. Claes Oldenburg… P. 13.

Oldenburg C. An Anthology. P. 13–14.

Ibid. P. 12–13.

Замена материала была вызвана и диссидентским желанием избежать поглощения искусства художественным рынком. Объясняя это желание и результаты его осуществления, видеохудожник и критик Дуглас Дэвис писал: «Ответ авангарда со времен Дюшана ясен: это атака на статус произведения искусства. Аргумент такой: отказываясь производить объекты с авторской подписью или яркой персональностью, художник оставляет неудовлетворенными материалистические нужды арт-рынка и шире – капитализма. Нас хотят уверить в том, что произведение искусства, которое не результируется в объекте, скажем – перформанс или хеппенинг, или результируется в объекте, но уродливом, ширпотребовском, или высмеивает само существование объекта, что такое произведение революционно само по себе. И аргументация и результат ошибочны. Антиобъектная позиция игнорирует всем очевидную правду, что и перформансы, и хеппенинги, и сама особа художника – все это подвержено торговле, перепродаже, короче – осуждено быть объектами» ( Davis D. Art Culture: Essays on the Post-Modern. New York, 1977. P. 13–14). Публика действительно считала участие в хеппенингах шикарным способом развлечься, поэтому с 1962 г. музеи стали их «закупать» как спектакли.