Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Warhol A. & Hackett P. POPism. P. 5.

Ibid. P. 6.

Ibid.

Термин появляется в печати в связи с поп-артом около 1963 г., первым его ввел Ирвинг Сандлер. Это второй важный критерий чувства формы в постмодернизме.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 151.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 76.

Oldenburg C. Statement // Environments. Situations. Spaces. 1961.

В «Великих американских обнаженных» особенно заметно влияние хеппенингов на артистическое сознание того времени, причем именно того типа хеппенингов, который превращал тело в вещь, например в работах Эда Кинхольца, который собирал манекены из гипсовых отливок и мусора. В конце 1960-х, когда люди-манекены появляются в произведениях гиперреалистов, тенденция овеществления тела была отмечена Линдой Нохлин в связи с доминированием в современной культуре экранных образов: «Как это часто случается в визуальном мире экрана, человеческое существо редуцировано до состояния предмета среди других предметов» ( Nochlin L. Realism Now // Super Realism: A Critical Anthology. New York, 1975. P. 124).

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 137.

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 18.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 62.

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 24.

В 1969 г., спустя три года после того, как Уорхол сделал один из своих главных фильмов «о людях» «Девушки из Челси», записав на кинопленку несколько часов разговоров ни о чем, чистого позирования, слоняния и времяпрепровождения разных персонажей из своего окружения, Харольд Зееман, куратор важной концептуальной выставки «Когда отношения становятся формой», декларировал, что в современном искусстве больше нет интереса к артикуляции пространства как такового, а только к активности в нем человека и художника.

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 131–132.

Тема пьянства и мачизма абстрактных экспрессионистов брутально обыграна в произведении Роберта Гобера «Два писсуара» (1986), которое представляет собой два неутилитарных писсуара, прикрепленных к стене, и под ними рэди-мэйдный пол – дриппинговая абстракция. «Два писсуара», по словам Д. Хопкинса, вступают «в остроумный диалог со знаменитыми бронзовыми банками пива Джапера Джонса. Банки Джонса и сами по себе отсылают как к Дюшану, так и к мачистской пивной культуре абстрактного экспрессионизма. Таким образом, Гобер превращает дискурс о мужском социально-художественном товариществе в замкнутый цикл» ( Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 63).

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 13–14.

Ibid. Р. 11–12.

Здесь и далее материалы полемики о поп-арте в американской прессе цитируются по книге: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 96.

Художественный рынок современного искусства появляется в США после экономического подъема 1956–1957 гг. Современное искусство становится объектом и государственной и частной финансовой поддержки. Восемьдесят пять процентов ныне действующих музеев и центров современного искусства были открыты между 1955 и 1965 гг. В 1957 г., когда Лео Кастелли основал галерею в Нью-Йорке, произошел качественный скачек цен на современную живопись: «Осенний ритм» Поллока был приобретен за тридцать тысяч долларов Метрополитеном. То есть старшее поколение подошло к достатку и общественному признанию одновременно с дебютантами или даже чуть поотстав от них.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 97.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 151.

Ibid. Р. 161.

Ibid. Р. 158–159. Это высказывание – отзвук скрытой полемики с участниками дискуссии об академизации абстрактного экспессионизма, материалы которой были опубликованы в журнале «Art News» летом 1959 г.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 52.

Ibid. Р. 151. Аналогичное название – «Искусство о знаках и знаковых системах» – дал поп-арту его первый идеолог Лоуренс Аллоуэй (см.: Gaggi S. Modern Postmodern. A Study in 20th Century Arts and Ideas. Philadelphia, 1989. P. 59). Знаковость поп-арта была осмыслена как принадлежность постмодернизму (и постиндустриальному обществу). Так, Ж. Бодрийяр отмечал, что «если всякое искусство до поп-арта основывается на видении мира „в глубину“, то поп-арт оказывается однородным этому имманентному порядку знаков: однородным их промышленному и серийному производству. <���…> Поп-арт знаменует конец перспективы, конец запечатления, конец свидетельства, конец творческой жестуальности и, что немаловажно, конец разоблачения мира и конец неприятия искусства. <���…> Нет в этом ни игры, ни „реализма“: в этом есть признание очевидности общества потребления, а именно того, что истина предметов и продуктов – это их марка» ( Бодрийяр Ж. Общество потребления / Пер. А. Шестакова // Мир дизайна. 1999. № 15. Приложение. С. III). Последний вывод хотелось бы сразу скорректировать словами Ольденбурга о том, что ему нравится искусство, «на котором появляются дырки, как на старых носках». Кстати, Ольденбург, очевидно не вмещавшийся в схему общества потребления, отпугивал Бодрийяра «непосредственностью инициации».

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. P. 152.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 178.

В. Комар и А. Меламид продолжили их акцию в 1990-х гг. своим проектом «Выбор народа».

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 101.

Ж. Бодрийяр называет универсальную систему маркировки социального статуса людей через потребляемые ими товары кодом стэндинга. Он пишет: «Система „стэндинга“ обладает уже тем достоинством, что делает бессмысленными все кастовые и классовые ритуалы, вообще все прежние (внутренние) критерии социальной дискриминации» ( Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. С. Зенкина. М., 1995. С. 161–162). Через два года, рассматривая проблему демократизации социокультурного языка на конкретном примере поп-арта, он определяет такое уравнивание как «безрассудное намерение упразднить приметы величия (и сами основания) всей культуры, культуры трансцендентности» ( Бодрийяр Ж. Общество потребления. С. III). В таком обезоруживающем подходе к реальности Бодрийяр усматривает слабость стратегии поп-арта: добровольную сдачу панамериканской идеологии, чреватую поглощением искусства более мощной системой манипулирования – рекламой или государственной пропагандой. В оправдание энтузиазма поп-арта можно заметить, что в начале 1960-х гг. в американском обществе еще только появляются ощущение свободы, молодежного равенства и братства, которые новое искусство и приветствует с понятным восторгом.