Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 112–113.

Ibid. P. 241.

Danto A. The Philosopher as Andy Warhol // Philosophizing Art. P. 74.

Foster H. The Return of the Real. P. 130–136.

Название этой выставки – «Identity and Alterity» – переводили как «Идентичность и другое» или «Идентичность и друговость». Оно представляет собой парафраз названия работы М. Хайдеггера «Идентичность и различие».

Ломброзо завещал свою голову как научный препарат музею собственного имени, где она и экспонируется.

Levi-Strauss C. Looking at Objects // Identity-&-Alterity. Figures of the Body 1895–1995. Edizione la Biennale di Venezia, 1995. P. 7.

На сходство фотографического «запаса» жизни и вещей и рассуждений Хайдеггера о технике «припасения мира» обратила мое внимание статья В. Левашова «Back to the (un)real», опубликованная в журнале «Искусство кино» (1998. № 6. С. 83–97).

Clair J . Impossible Anatomy 1895–1995. Notes of the Iconograpy of a World of Technologies // Identity-&-Alterity. P. XXVIII. Противоречивость впечатления, производимого этой выставкой, связана с издержками моды на постмодернизм, которая к середине 1990-х гг. достигла кругов консервативного искусствоведения и традиционных музеев, к которым принадлежит Жан Клер. С одной стороны, идея экспонировать Фрэнсиса Бэкона в «некрореалистическом» контексте моделей противогазов времен двух мировых войн и атласов осколочных ранений в лицо или инсталлировать «Арку истерии» Луизы Буржуа в окружении многочисленных фотографий больных из Сальпетриер и сибахрома Туринской плащаницы в натуральную величину выглядит вполне по Фуко или Борхесу. В этом отношении и внешне и концептуально «Идентичность и инаковость» представляла собой итог «ученого» постмодернизма как археологии знания, вкуса к коллажированию редкостей и понимания культуры (искусства) как деятельности, не связанной каким-то конкретным художественным материалом. В экспозиции живопись и бытовой материал уравнивались библиотечным тематическим индексом, который отражал «равенство» цели: указание на предметы и явления реальности. С другой стороны, провозглашенный разрыв с конкретными художественными материалами (холстом, маслом или бронзой) отнюдь не означает, что искусство вообще утрачивает свою особенную телеологию и структуру и инсталляция как его новая форма – это просто собрание предметов, иллюстрирующих какую-то идею.

Здесь можно сослаться на анализ фотографии XIX в., сделанный Розалиндой Краусс в статье «Дискурсивные пространства фотографии», который позволяет разделить фотографию как научный материал, предназначенный для архивных или библиотечных систематизаций, и фотоискусство на основе критериев авторства (авторство фотографий закреплялось в XIX в. чаще за издателями, чем за фотографами) и тиражности (что считать оригиналом в фотоснимке, предназначенном или для публикации, или для стереоаппарата, или для научного кодекса). Краусс различает вспомогательную пейзажную фотографию как «вид» (view) и художественную пейзажную фотографию как «ландшафт» (см.: Krauss R . Photography’s Discursive Spaces // Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 131–150).

Sontag S. On Photography. Penguin Books, 1979. P. 160.

Sontag S. On Photography. Penguin Books, 1979. P. 153.

Этот вопрос подробно рассмотрен на примере анализа текстов В. Беньямина, Р. Барта, Ж. Деррида, Т. Адорно и др. в статье Г. Ульмера «Объект посткритики» (см.: Ulmer G. L. The Object of Post-Criticism // The Anti-Asthetic: Essays on Postmodern Culture. Seattle; Washington, 1983. P. 83–110). Русский перевод этого текста мне любезно предоставил А. Курбановский. Здесь необходимо упомянуть также и о предположении Ж. Лакана, что коллаж соответствует структуре влечения, которое исключительно важно для описания сюрреалистических фотографий как картин бессознательного.

Sontag S. On Photography. P. 24.

В ранней статье «Риторика образа» (1964) Барт писал преимущественно о рекламной фотографии, определяя ее как «незакодированное присутствие» и «такую реальность, от воздействия которой мы полностью защищены» (см.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Косикова Г. К. М., 1989. С. 310–311). Механизм работы фотографии как прямого «сообщения без кода» здесь уже действует, но лишь в 1970-х гг. Барт меняет подход к фотографии: вместо банального рекламного образа появляется фотография-галлюцинация, принадлежащая к роду древних чудес, как отпечаток лика на платке св. Вероники.

Barthes R. Camera Lucida. Reflections on Photography. Hill and Wang. The Noonday Press, 1991. P. 78–79, 117–119; Sontag S. On Photography. P. 149.

Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Избранные эссе. М., 1996. С. 70.

Цит. по: Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 203.

Барт Р. Camera Lucida / Пер. М. Рыклина. М., 1997. С. 169–170.

Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 70–71.

Sontag. S. On Photography. P. 16.

Цит. по: Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis / Transl. by A. Sheridan. W. W. Norton & Company, 1981. P. 17.

См.: Юнг К. Г. К психологии и патологии так называемых оккультных феноменов // Юнг К. Г. Конфликты детской души. М., 1995.

См. об этом подробнее: Деррида Ж . Письмо и различие. С. 273–275.

Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 71. Борис Гройс в статье 1993 г. развивает эту же идею: «Камера в состоянии отобразить и удержать такие моменты, которые ускользают не только от того, кого фотографируют, но и от того, кто фотографирует. В этом смысле фотографию можно понимать как сумму бессознательной деятельности художественного субъекта. То высокое положение, какого достигла фотография как привилегированный художественный медиум нашего времени, связано прежде всего с ее парадигматической ролью репрезентации бессознательного» ( Гройс Б. Медии и медиаторы / Пер. А. Фоменко // Мир дизайна. 1999. № 4. С. XIV).

Sontag. S. On Photography. P. 52–53.

Краусс Р. Фотографическая обусловленность сюрреализма // Поэзия и критика. 1994. № 1. С. 77 (пер. Е. Андреевой по изд.: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths). Тождество языка фотографии и языка сюрреализма оказалось, пожалуй, важнейшим постулатом новой постмодернистской системы понятий современного искусства. Характерные совпадения на лексическом уровне встречаются при нащупывании качеств фотографии в критических текстах 1970-х гг. и в описаниях сюрреалистической конвульсивной красоты. Как известно, А. Бретон находил адекватные проявления жуткого/чудесного и «конвульсивной красоты» в архитектурных руинах и манекенах. Исследователь сюрреализма Хэл Фостер объясняет такой выбор мерцанием в этих объектах природы и культуры, живого и неживого (см.: Foster H . Compulsive Beauty. The MIT Press, 1995. P. 21). Еще Зонтаг сравнила фотографии с руинами, имея в виду их странную связь с прошедшим временем, которое обнаруживает витальность мертвого (разрушенного), превращая руины (культуру) в природу: «Фотографии – это молниеносно возникшие древности. Фотограф представляет современный вариант известного романтического архитектурного жанра – искусственной руины: руины, которая создана для того, чтобы усилить исторический характер пейзажа, чтобы придать природе суггестивность – суггестивность прошлого» ( Sontag S. On Photography. P. 80). В свое время В. Беньямин в одном афоризме связал образ руины и понятие аллегории: в сфере мысли аллегории – все равно что руины в сфере вещей. К. Оуэнс делает следующий шаг и замыкает цепочку уподоблений сюрреалистическая эстетика – руина – фотография – аллегория – постмодернистская эстетика в анализе сюрреалистических идей М. Дюшана. «Дюшан, – пишет он, – идентифицировал „одномоментное, моментальное состояние (бытия) в остатке“ и „самую быструю экспозицию“, то есть фотографические аспекты „Большого стекла“ с „аллегорическим представлением“» ( Owens C. The Allegorical Impulse // Art After Modernism: Rethinking Representation. P. 204). Понятие аллегории в данной статье вводится как основная эстетическая категория постмодернизма. Вслед за В. Беньямином К. Оуэнс интерпретирует функцию аллегории как «превращение истории в необратимый процесс распада и упадка». И отсюда же вытекает характеристика постмодернистского искусства как разочарования в модернистском проекте, который претендовал на вечность, и как критики репрезентации с ее претензией на истину (Ibid. P. 235).