Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Sontag S. On Photography. P. 17.

After Sherrie Levine. Interview with J. Siegel. P. 251.

Stiegler B. Images & After-images // Art-Digital Photography. Cypres, 1995. P. 232.

Подобный эффект отчуждения сфотографированной реальности, эффект «неузнавания», производят и компьютерные монтажи Ольги Тобрелутс в сериях «Empire reflections» (1994), «Подвиги Геракла» (1995) и «Кесарь и галилеянин» (2002). См. об этом: Андреева Е. Структура памяти: Тезисы // Художественный журнал. 1995. № 7. С. 25.

Рейтинг десяти ведущих художников мира, в который вместе с Шерман вошли Джаспер Джонс, Луиза Буржуа, Илья Кабаков, Зигмар Польке, Брюс Наумэн, Герхард Рихтер, Аньес Мартин, Джефф Уолл, Мэтью Барни, был опубликован в декабре 1999 г., когда все западное человечество готовилось встречать новый век и новое тысячелетие. При его составлении учитывалось мнение международной художественной общественности: кураторов, критиков и директоров музеев, чьи имена не разглашаются. См.: The 10 Best Living Artists // Art News. 1999. Decembre. P. 137–147.

Danto A. A Philosopher as Andy Warhol. P. 82.

Малвей Л. Фантасмагория женского тела // Художественный журнал. 1995. № 6. С. 36–39.

Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 550.

Archer M. Art Since 1960. P. 202–204. Наибольшую известность получила видеоинсталляция Пайпер 1991 г. под названием «То, на что это похоже. № 3». Она представляет собой три белых минималистских скульптуры-параллелепипеда со встроенными мониторами. Каждый столб окружают восходящие амфитеатром скамейки, на которых зрители сидят, как римляне, наблюдавшие мучения первых христиан (сравнение самой Пайпер), и смотрят видеозапись отчаянных признаний чернокожего мужчины: «Я не ленивый», «Я не вульгарный», «Я не сексуальный маньяк».

Sherman C . Interview // Artwords 2: Discourse on the Early 80-s. P. 279, 280. Диапазон работы с собственным телом, который интересует Шерман, простирается от легких до тяжелых форм шока: к числу первых можно отнести стрип-шоу красавицы Ханны Уилки, которая на глазах у изумленных посетителей музея Дюшана в Филадельфии разделась и станцевала за «Большим стеклом», сделав наконец образ новобрачной, раздетой своими холостяками, не метафорой, а реальностью; к числу вторых относятся садомазохистские перформансы Криса Бёрдена, который ползал по битому стеклу, поджигал себя и т. д. Художники конца 1950-х – начала 1970-х гг. понимали такие акции как род священнодействия; иронический подход Синди Шерман характеризует ее как художницу нового, постмодернистского поколения.

Foster H . The Return of the Real. P. 104.

Owens C. The Allegorical Impulse. P. 235.

Этот аффективный сюрреалистический «перелицованный», то есть обернутый «подкладкой на лицо» и, возможно, не один раз вывернутый, образ встречается в исследовании Ж.-П. Сартра, написанном под очевидным влиянием сюрреализма. «В сновидении… один и тот же человек может предстать сразу в качестве многих. <���…> Каждый из нас мог… наблюдать у себя феномен, который я буду называть контаминацией облика. У нас возникает образ чьего-то лица; мы спрашиваем себя, где мы могли его видеть, и теряемся в бесплодных догадках. Наконец… мы понимаем, что на самом деле это были два лица в неразличенном состоянии» ( Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / Пер. М. Бекетовой. СПб., 2001. С. 175).

Sherman C . Interview. P. 275.

Считается, что еще немые фильмы 1920-х гг. отвратили от личной и семейной истории и культуры второе поколение американских иммигранток из Европы, которые находили в этих фильмах руководства по страстям, желаниям, мечтам, обеспечивающим врастание в американское общество. Так, фильмы Сесила Б. Демилля о жизни богатых распространяли американский стереотип желаемого «преображения через потребление» общих ценностей.

Owens C. The Allegorical Impulse. P. 233.

Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Art after Modernism. P. 362.

Вероятно, Малвей заочно полемизирует с книгой «Пути зрения» Джона Бергера 1972 г., в которой мужскому взгляду приписаны активные свойства: насильственный, проникающий, проективный взгляд действует, и женщина появляется и видит себя видимой.

Foster H. The Return of the Real. P. 148.

Бодрийяр Ж. Соблазн / Пер. А. Гараджи. М., 2000. С. 140.

Crimp D. Pictures // Art After Modernism. P. 181.

Неслучайно Барт в «Camera Lucida» сближает образы фотографии, театра и смерти. Фотография «проявляет непроявляемое», «сущность раны», то есть смерть; с другой стороны, непредставимое или смерть показывают в театре, остраняя лицо маской, подобно тому как это происходило в первобытных ритуалах; так и фотография, и театр говорят о культе мертвых.

Джонс, таким образом, вписывает Шерман в ряд художников, представлявших поддельный пол: О. Уайльда, Мэна Рэя, М. Дюшана, К. Каюн, Й. Кусама, Э. Уорхола.

Барт Р. S/Z / Пер. Г. К. Косикова и В. П. Мурат. М., 1994. С. 79.

Норман Брайсон употребляет в своей интереснейшей статье о теле как материальном

пределе символического в европейской культуре выражение «опера тела» (см.: Bryson N .

House of Wax // Cindy Sherman: 1975–1993. Rizzoli, 1993. P. 217–219).

Цит. по: Cruz A. Movies, Monstrosities, and Masks: Twenty Years of Cindy Sherman // Cindy Sherman: Retrospective. Exhibition Catalogue Thames & Hudson, 2000. P. 8.

Навязчивая репрезентация женского тела как источника ужаса расшифровывается благодаря понятию отвратительного, разработанного Юлией Кристевой. Исходя из теории Кристевой, представление пугающей и омерзительной женской физиологии, тела-как-раны связано с природным способом отчуждения младенца от материнского тела, с необходимым физическим и психологическим конституированием своего тела через отвращение к чужому телу. Abject – отвратительное, по Кристевой, соответствует бытию недовоплощенному (младенец, зависящий физиологически от матери) или подвергающемуся развоплощению (труп), то есть в любом случае фрагменту или опредмеченному куску материи, но не субъекту и не объекту, чему-то «застрявшему» между этими двумя сущностями. См. об этом: Kristeva J. Powers of Horror. New York, 1982.

Kuspit D. Inside Cindy Sherman // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 391–396.

Krauss R. Cindy Sherman: Untitled // Cindy Sherman: 1975–1993. P. 111.

Для сравнения высказывание о фетишизме секса в современном западном обществе: «Фаллодизайн. Чем дальше заводит нас безудержная тяга к „правдивости“ пола, к полнейшему разоблачению сексуальной функции, тем глубже мы втягиваемся в пустую аккумуляцию знаков. <���…> Вся наша культура тела, включая сюда способы „выражения“ его „желания“, всю стереофонию телесного желания, – отмечена неизгладимой печатью монструозности и непристойности» ( Бодрийяр Ж. Соблазн. С. 716).