Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Antin D. Video: The Distinctive Features of the Medium. P. 62–63.

Ibid. P. 67, 68.

Посмотрев фильм Уорхола часа два, осознаешь, что на экранах не одни лишь кривляющиеся фрики, но само воплощенное время настоящего, которое обычно при просмотре телепрограмм или кинофильмов бесследно исчезает, становясь прошлым. Если телетрансляции в реальном времени стирают сами себя, исчезая с экрана, погружаются в забвение, фильм Уорхола как фрагмент времени, ставший образом, сохраняется в памяти.

Antin D. Video: The Distinctive Features of the Medium. P. 63.

Многие видеохудожники, как и другие авангардисты 1950–1970-х гг., воспринимали Дюшана как верховного жреца в своей религии. Два символических произведения посвятила ему японская художница Шигеко Кубота. Работа «Видеопоэма» – памятник Дюшану, составленный из 11 мониторов, стоящих друг на друге и формирующих высокий обелиск, от подножия которого к противоположной стене тянется зеркальная дорожка; на мониторах – изображение могилы Дюшана, которое, отражаясь в зеркале, подступает к стене напротив, где Кубота разместила культовые высказывания самого Дюшана. В 1976 г. Кубота сделала инсталляцию «Дюшаномания», повторив в лестнице из мониторов знаменитую живопись Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912).

В 1990-х гг. этот эффект превышения чувствительного порога, вплоть до паралича восприятия, другими приемами вызывают американский художник Тони Оурслер и английская художница Мона Хатум. Оурслер делает страшноватые клоунские видеопроекции овальной формы, которые представляют собой «говорящие головы» и возникают иногда неожиданно для зрителя где-нибудь в углах или под мебелью; а иногда «вылупляются» друг за другом, имитируя отвратительную кладку гигантских яиц. Хатум в серии «Corps etranger» заставляет зрителя «наступить» на пульсирующий орган тела: она проецирует изображение своего глаза или влагалища на пол, занимая этой одуряюще живой картиной все узкое пространство под ногами внутри затененной выгородки из щитов.

Acconci V. 10-point plan for video // Video Art: An Anthology. P. 8.

Ibid. P. 9.

Paik N. J. Input-time and Output-time // Video Art: An Anthology. P. 98.

Видеотрансляция образов в работах Хилла напоминает определение сознания, данное Сартром: «Сознание выступает как созидательное, не полагая, однако, этот свой созидательный характер в качестве объекта. Именно благодаря этому смутному и ускользающему качеству сознание образа проявляется не как плывущий по морю обломок дерева, но как волна среди волн» ( Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. С. 68).

Бланшо М. Пение сирен. Встреча с воображаемым // Бланшо М. Последний человек / Пер. В. Лапицкого. СПб., 1997. С. 16. В. Лапицкий определяет такое письмо как «речитацию, ре-цитирование (вечное пережевывание, перетряхивание, переливание из пустого в порожнее)» ( Лапицкий В. Последний писатель // Там же. С. 299). Э. Смок пишет, что оно выражает «двусмысленное соотношение между невозможным и неотвратимым. <���…> В отношении этого кренящегося языка Бланшо напоминает слова Гераклита по поводу священных речений: „Спрашивается, – пишет он, – не об этом ли говорит Гераклит, когда заявляет о священной речи, что она не выставляет напоказ и не скрывает, а только подает знак“. В книге „Шаг в-не“ Бланшо отмечает несколько слов, которые сигналят, подают знак… Одно из них… „он – оно“ (или „это“). Таковы же и „Бог“ и „безумие“. Он называет их безымянными именами, которые ничего не именуют, – для них нет слов, и они – слова ни для чего» ( Смок Э. Беседа // Бланшо М. Ожидание забвение / Пер. В. Лапицкого. СПб., 2000. С. 164–166).

Можно также предположить, что эта работа Хилла связана с мыслеформой из романа М. Бланшо «Фома Темный»: «Никогда еще философия не выглядела более зыбкой, более драгоценной и более страстной, чем в то мгновение, когда существование Бога рассеялось в открытом рту зевнувшего Бергсона» (цит. по: Батай Ж. Внутренний опыт. С. 190).

Bruce C. In the Process of Knowing Nothing (Something Happens) // Hill G. Henry Art

Gallery. Seattle, 1994. P. 41.

Ibid. P. 42.

Bruce C. In the Process of Knowing Nothing (Something Happens) // Hill G. Henry Art Gallery. P. 41.

Ibid. P. 43.

Ibid. P. 44. Автор напоминает о предыдущем опыте распинания, отснятого на видео в 1974 г., – фильме Криса Бёрдена «Transfixed» («Пригвожденный»), в котором художника прибивают гвоздями к крыше «фольксвагена», чтобы создать экстаз чувства жизни, возможный только в революционной, антибуржуазной действительности. Инсталляция Хилла в этом контексте возвеличивает уединенный, герметический подвиг.

Батай Ж . Внутренний опыт. С. 190.

Вирилио П. Кибервойна, Бог и телевидение. С. 213. Известная хорватская видеохудожница Саня Ивекович достигает характерного для 1990-х гг. эффекта декорпорации другим способом. Она использует вместо проекционного экрана сухой лед или песок, в парообразной или сыпучей, зыбкой среде которых изображение тела теряет свою субстанциальность. Одним из первых примеров декорпорации является картина Р. Магритта «Вечная очевидность» (1930). Композиционная идея Магритта предвосхищает работу Хилла: на темном фоне узкой вертикальной поверхности изображены разномасштабные фрагменты обнаженного женского тела, каждый в своей нарисованной раме. Эти рамы-экраны и несоответствие масштабов не дают составить тело целиком, хотя тип изображения сразу считывается – это ренессансная Венера. Магритт представляет неочевидность видения, нарезая зрелище дискретными кадрами, при очевидности внутреннего зрения – знания – памяти. В работе Хилла декорпорация ведет к коллапсу как знания, так и видения, к пустому зрению. Интерпретацию картины Магритта см.: Gerburg T.-D . Ein Marchen ohne Prinz. Der schwarze Riss der Totung // Big Nothing. KІln, 2001. S. 119.

Cooke L. Postscript: Re-embodiments in Alter-space // Hill G. Henry Art Gallery. P. 88. Эта цитата куда больше подошла бы фотосериям Синди Шерман, чем всегда лишенным признаков пола видеозаписям Хилла.

Давид К., Вирилио П. Черные дыры искусства. С. 57.

См.: Cooke L. Postscript: Re-embodiments in Alter-space. P. 88.

Цит. по: Лапицкий В. Подобное подобным // Бланшо М. Ожидание забвение. С. 172.

Виола родился в 1951 г. в Нью-Йорке, окончил колледж изобразительных и сценических искусств в 1973 г. и занимался музыкой; в 1974–1976 гг. работал во Флоренции техническим директором видеостудии. В 1980–1981 гг. жил в Японии по гранту фирмы «Sony», изучал дзен-буддизм. Путешествовал по Австралии, Индонезии, Тибету.