Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths. P. 4.

Ibid. P. 6.

О том, что коллаж прежде всего разрушает плоскость кратины, еще в 1921 г. писал Н. Н. Пунин: « Плоскость корчится, как в агонии, ломается, вспухает, почти разрушенная инофактурными пятнами, наклейками и наложениями инородных материалов». ( Пунин Н. Н. Татлин (Против кубизма). С. 35).

Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths. P. 38–39.

См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 301, 309.

Аргументация Краусс в этой статье представляет собой пример постмодернистского удвоения: ее текст другими словами и на других примерах описывает тот же феномен сюрреалистической фотографии как письма, который является предметом исследования Крэйга Оуэнса в статье «Фотография en abime». Эти два теперь уже классических текста могут быть сопоставлены как образцовые научные описания одной и той же проблемы, полностью совпадающие в своих выводах.

«Все искусство – это производство образов (имиджмейкерство), а все производство образов коренится в производстве заместителей (субститутов)», – писал Гомбрих еще в 1951 г. ( Gombrich E. Meditations on a Hobby Horse. P. 9).

Ср.: Р. Барт в «Смерти автора» пишет: «„Я“ есть всего лишь тот, кто говорит „я“» ( Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 387. См. там же примеч. на с. 592).

Понятие «первичный объект» обозначает объект, не поддающийся разложению на вызвавшие его к жизни причины. Т. Мак-Эвилли определяет при помощи этого понятия произведения модернизма, такие как монохромы Кляйна (см.: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millenium. P. 158).

Понятие «первичный объект» обозначает объект, не поддающийся разложению на вызвавшие его к жизни причины. Т. Мак-Эвилли определяет при помощи этого понятия произведения модернизма, такие как монохромы Кляйна (см.: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millenium. P. 158).

«Дано» («Etant Donnіs») – ассамбляж, над которым Дюшан работал с 1945 по 1966 г. Экспонируется в музее Дюшана в Филадельфии и представляет собой вид через «пролом» в двери на обнаженное женское тело, лежащее в странном пейзаже.

В фундаментальной книге о репрезентации в изобразительном искусстве «Искусство и иллюзия» Э. Гомбрих непосредственно подошел к вопросу о свободной связи «первообраза» и его «отпечатка». С точки зрения Гомбриха, и это особенно важно для эстетики постмодернизма, первообраз мог представлять собой в буквальном смысле слова ничто или нечто, бесконечно отдаленное от финального изображения, как, например, разделены образы кучи снега и вылепленного из этой кучи снеговика: «Но подражаем ли мы чему-то, когда лепим снеговика? Разве мы не моделируем наше произведение по идее человека, как платоновский плотник, копировавший идею скамьи? Или, если отказаться от этой метафизической интерпретации, не подражаем ли мы образу человека, который присутствует в нашем сознании? Это традиционный ответ, но он не вполне удовлетворителен. Во-первых, он превращает созданный образ в реплику чего-то такого, что никто никогда не видел, ведь снеговик в нашем воображении предшествовал образу тела. Более того, не было и архетипического снеговика. На самом деле мы ответили на искушение поработать со снегом и балансировали его форму, пока не опознали в ней человека. Куча снега снабдила нас первой схематой, которую мы исправляли, пока она не стала соответствовать минимуму определенности образа. Символический образ человека, да, но еще и принадлежность образу человека, подвиду снеговиков. То, чему мы научаемся у символизма, я полагаю, и есть такая эластичность (растяжимость) таких представлений в нашем сознании» ( Gombrich E. Art and Illusion. Phaidon, 1977. P. 86). Гомбрих в своих рассуждениях 1950-х гг. представляет уникальный пример расшатывающейся связи объекта и образа, означаемого и означающего, мультипликации репрезентаций: «Если уж вы приняли, что существуют определенные классы вещей, тогда вы должны описывать их образы как фантомы. Но отражениями чего они будут? В чем состоит задача художника, когда он представляет гору, – копирует ли он какую-то конкретную гору, индивидуальный член своего класса, как это делают художники-топографы, или же он копирует более возвышенный, универсальный образец, идею горы? Мы знаем, что это надуманная дилемма. От нас зависит, как определить гору. Можно ее сделать из кротовины или же попросить об этом ландшафтного садовника. Мы выберем то или иное в зависимости от желания или прихоти. Представление о том, что сама реальность содержит в себе некую идею горного и что, глядя на горы, мы постепенно научаемся обобщать их образы в абстрактную идею горного, фальшиво. <���…> Ни в мышлении, ни в восприятии мы не учимся обобщению. Мы учимся обособлению, артикуляции, установлению различий в том, что представляло собой индифферентную массу» (Ibid). Р. Декарт, родоначальник понимания мира как картины, устанавливавший, руководствуясь сомнением, различия в мире еще ясных образов, полагал, что у горы существует только одна репрезентация, поскольку нельзя помыслить гору без долины, подобно тому как нельзя разделить Бога и бытие (совершенство). В воображении Гомбриха теснится множество гор, в том числе и гора, сделанная садовником из кротовины. В 1960-х гг. «износ» традиционных представлений о репрезентации достигает угрожающих размеров. М. Фуко, исследуя картины Р. Магритта (1966), отмечает: «Древняя пирамида перспективы оказывается всего лишь бугорком земли над кротовой норой, в любой момент готовой обрушиться» ( Фуко М. Это не трубка / Пер. И. Кулик. М., 1999. С. 45).

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 167. Эта формулировка, несомненно, связана с научной теорией хаоса, разработанной в 1970–1980-е гг. и предлагающей модель хаоса как подвижной самоорганизации систем.

Близкий аналог рассуждениям Краусс из области искусствоведения – исследование И.-А. Буа «Живопись как модель» (1990), в котором автор вслед за Л. Стейнбергом рассматривает «горизонтальность» позднего Мондриана и связывает ее с идеями В. Беньямина о графике как горизонтальном искусстве, предполагая, что горизонтальность картины – путь к ее декомпозиции, к разложению ее пространства.

Первым указал на «неформу» как основу сюрреалистической и абстрактно-экспрессионистской живописи Герберт Рид. Искусство может быть выведением к поверхности действительного таких восприятий, которые связаны с провалами или разрывами в сознании и никогда не бывают артикулированы. К числу «неформ», регистрирующих поток сознания, относится индивидуальный почерк или манера художника класть краску на холст. Вслед за А. Эренцвейгом Рид определяет эти формы как бесформие, или «художественную форму, свободную от образа (гештальта)», или как «плохой гештальт». Их функция исчерпывается передачей витальной энергии. Какого рода энергию они транслируют? Это энергия саморазоблачения через жестуальность: мы не можем познать себя, поскольку субъект меняется каждое мгновение жизни, он бытийствует в процессе, а в моменты познания мы лишь маркируем какие-то точки на границах этого процесса; в автоматических жестах, штрихах мы передаем себя наружу. Как уже говорилось, Рид считает такое искусство не вполне действенным, так как оно не может установить прочную и наделенную смыслом связь со зрителями, «навести мосты между нашими разобщенными личностями или между личностью самого художника и универсальными ценностями. Личность… лучше всего воплощается в аморфных или свободных от гештальта картинах… но мы живем не так, как отдельные индивиды, которые обмениваются картинами, как визитными карточками, мы разделяем свои нужды с членами наших сообществ»( Read H. Icon and Idea. P. 123–124, 127). Однако, как выясняется, бесформие продуцирует самые яркие образы в сознании Рида, чему свидетельством может быть поразительное сравнение интеллекта человечества с осьминогом: «Если мне самому пришлось бы прибегнуть к сравнению, я бы представил человеческое сознание в образе необозримых размеров осьминога со щупальцами, которые оплетают все, что вокруг, шаря и протягиваясь повсюду, извиваются и отступают назад, встречаясь с опасностью, однако все равно захватывают все окружающее, постепенно расширяя свои познания и усиливая деятельность. На конце каждого щупальца – чувствительное и способное производить образы восприятие художника. Чтобы закончить это сравнение, следует сказать, что этот монстр продвигается в определенном направлении к все более защищенной и обустроенной жизни» (Ibid. P. 134).