Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Основное событие этого года в Петербурге – премьера восстановленной С. Вихаревым «Спящей красавицы». Новиков, тогда уже слепой, был из всех писавших об этой премьере единственным настоящим историографом. Он в нескольких фразах определил статус балета как общественного события и реконструировал историческую картину на основе немногих подробностей, которые другие авторы сочли незначительными и опустили: «А началось все так: в 1888 году Россия улучшила отношения с Францией. Царское правительство получило большой заем, и директор Императорских театров И. Всеволожский обратился к М. Петипа и П. Чайковскому с идеей создать русско-французский балет, посвященный Людовику Четырнадцатому. <���…> В России в искусстве царил социальный реализм, и балет воспринимался как радикальный жест сторонников чистого искусства. Премьера была встречена критикой весьма холодно, но уже в царствование Николая Второго, в 1903 году, на сотый юбилей спектакля „Спящей“, в честь главной героини балета, чью роль к тому времени уже десять лет исполняла балерина Матильда Кшесинская, новый легкий крейсер получил имя Аврора».

С романом Булгакова атмосферу инсталляций Кабакова сближает страстное желание личного бессмертия, осложненное трагическим чувством бессмысленности жизни, подозрением к любому проявлению веры, кроме уверенности в дьявольском абсурде бытия. Тех, кто склонен приписать «Мастеру и Маргарите» традиционную христианскую идею, должен был бы образумить глумливый литератор Иоганн из Кронштадта, пляшущий в ресторане «Грибоедов».

В произведениях Кабакова присутствует элемент мучительства-мученичества, относящийся к лечению искусством. Осмотр его инсталляций, понимаемый как психоаналитический сеанс, всегда мучителен, поскольку заключается в бесконечном топтании возле стендов с мелкими картинками и надписями. Одна из инсталляций, экспонирующаяся в Кунстхалле Гамбурга, называется «Лечение живописью» и представляет собой два неказистых советских больничных бокса с грубо намазанными картинами «о прекрасном» – чем-то вроде «лебединой живописи» в исполнении исхалтурившегося ученика П. Кончаловского. В «Записках…» Кабаков упоминает о том, что «рисование с натуры» и «шедевр» в конце 1950-х гг. мучили его, «как занозы» (см.: Кабаков И. 60-е–70-е… С. 10). Новиков, наоборот, известен тем, что в молодости любил работать с натуры. Приходя к друзьям попить чайку, он мог за вечер сделать штук двадцать шедевральных карандашных портретов. В первом объяснении собственных произведений Новиков писал: «Один из главных принципов в моем творчестве – любовь к зрителю. <���…> Мои работы просты – они не загружены информацией, отдых – вот что я стараюсь дать зрителю… Желание сделать приятное зрителю заставляет меня снова и снова обращаться к пейзажу, преимущественно морскому. Каждый раз, когда я работаю, я сверяю его с пространством над кроватью – можно ли будет видеть его каждый день?» ( Новиков Т. Горизонты. СПб., 2000. С. 16–17).

Знаковая перспектива разработана Новиковым в 1980-х гг. как универсальная система адаптации трехмерного мира к плоскости. Она основана на изображении двухчастной плоскости, которую пространственно активирует смысловой знак-пиктограмма, превращая части композиции в сферы воздуха, воды или земли. Знаковая перспектива понятна любому зрителю и благодаря условности цвета плоскостей дает художнику большую свободу внутри канона. Она соединяет принципы компьютерного пространства с композицией иконы, машинную цивилизацию и традиционную символику (см.: Там же. С. 18, 23). Ближайший аналог знаковой перспективы – «Красная конница» Малевича. Однако в картине Малевича движение происходит вдоль линии горизонта при пассивных верхней и нижней частях композиции, что создает впечатление дисгармонии, поскольку горизонт превращается в гусеницу или змею. Эту дисгармонию и тематизировал Э. Булатов в своем знаменитом «Горизонте». Знаковая перспектива Новикова – это свободный, ясный горизонт, возвращающий миру покой.

Кабаков еще в 1970-х гг. пришел к идее использования тканей, причем с той же идеологией «бытовой нормализации» искусства, что и Новиков. По словам Пепперштейна, «Коллективные Действия следовали за Кабаковым, который также использовал подобную „мещанскую“ материю для оформления коробок своих альбомов. Таким образом, в практике КД понятие „культура“ претерпевало некое оздоровляющее, нормализующее снижение от так называемой „духовной культуры“ к „культуре быта“… чтобы затем снова пережить быстрый подъем к „культуре переживаний“» ( Пепперштейн П. Цветы в раме // Ануфриев С. Пепперштейн П. Девяностые годы. М., 1999. С. 160). Однако же у Кабакова ткань ничего не приобретает, побывав искусством, тогда как у Новикова она испытывает сказочное превращение из куска мануфактуры в картину. Картина Новикова выдерживает и обратное превращение: помню, как мать Тимура, Галина Васильевна, женщина эксцентричная, гуляла по Литейному проспекту в розовых солнечных очках, таком же плаще и длинном синем сарафане с корабликом, который она себе самовольно сшила из картины сына. Когда Галина Васильевна умерла, Тимур совершил обратное превращение сарафана в картину с корабликом.

Автобиография неоакадемиста Тимура Петровича Новикова. С. 7.

Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). С. 45.

См.: Tupitsyn M. Margins of Soviet Art. Socialist Realism to the Present. Giancarlo Politi Editore, 1989. P. 45–46.

Бобринская Е. А. Концептуализм. М., 1994. В этом отношении «Ноль объект» – пример наиболее удавшегося концептуального рамирования, одновременно замкнутый и разомкнутый контур, обеспечивающий и саму картину, и ее свободный выход из рамы.

Белый Андрей. Трагедия творчества: Достоевский и Толстой // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881–1931 годов / Сост., примеч. В. М. Борисова, А. Б. Рогинского. М., 1990. С. 156.

Там же. С. 153. У Пепперштейна находим непосредственное развитие словесных игр «Бобка» в тексте «Ликование, личико, личинка». Название этого текста – искаженная триада П. Флоренского «лик, лицо, личина», которую, как «дух» и «добро», повело самым разрушительным образом через «лицевое расщепление духовного портрета» (Пепперштейн). На место дьявольской «личины» Пепперштейн подставляет «личинку», сравнивая с ней мир: «Он скорее личинка, куколка, успешно скрывающая от самой себя свое личико» ( Пепперштейн П. Ликование, личико, личинка // Ануфриев С., Пепперштейн П. Девяностые годы. С. 179).