Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Zeitlin M. A. Buried Secrets: Continuities in the Work of Bill Viola // Bill Viola: Venice Biennale. 1995. P. 13. Тибетская «Книга мертвых» – «Бардо Тедол» – была переведена на английский в 1927 г. Ее комментатор К.-Г. Юнг писал: «Со времени появления в Европе „Книга мертвых“ была моим постоянным спутником – ей я обязан не только важными идеями и открытиями, но и глубочайшими прозрениями. <���…> Истинное просветление умерший испытывает не в конце Бардо, а в его начале, в момент смерти, после чего начинается погружение в область иллюзий и неведения, постепенная деградация, завершающаяся новым рождением в физическом мире. Духовная вершина достигается человеком в момент завершения жизни; следовательно, жизнь есть средство для достижения высшего совершенства; именно она порождает карму, открывающую умершему возможность обрести извечный свет Пустоты. <���…> Пребывание в Бардо не связано ни с вечным блаженством, ни с вечными муками: это нисхождение в очередную жизнь, которая приближает человека к его конечной цели, высочайшему завершению его трудов и устремлений в период земной жизни. Трудно не признать возвышенный и героический характер этой точки зрения» ( Юнг К.-Г. Психологический комментарий к «Тибетской книге мертвых» // Тибетская книга мертвых / Пер. В. Кучерявкина, Б. Останина. СПб., 1999. С.6, 15, 23).

Viola B. The European Scene and Other Observations // Video Art: An Anthology. P. 271, 275.

В фильме «Я не знаю, чему я подобен» (1986) отражение Виолы зафиксировано в зрачках белой совы, которая символизирует тотемное животное, дикого предка или какое-то иное воплощение человека.

Rush M. New Media in Late 20th Century Art. Thames & Hudson, 1999. P. 112, 164–165. Кино – тема инсталляции «Институт рая» Жанет Кардифф, которая прославилась на Венецианском биеннале 2001 г. Это аудиовизуальная обманка-кинотеатр, находясь в котором смотришь фиктивное кино и слышишь голоса призраков в виртуальном кинозале. Об этой работе много и восхищенно писали как об удивительном технологическом аттракционе. На самом деле «Институт рая» – о бессилии искусства (визуального образа): когда на экране по-брейгелевски сгорает дом, женский голос в наушниках сообщает словно бы вам лично, что надо пойти домой и проверить, выключен ли газ. Современная культура как зрелище (кинотеатр – ее символ) не способна ни на что, кроме возбуждения самых элементарных и ничтожных мыслей о материальном. В каком-то отношении «Институт рая», представляющий на экране нарезку из разных киноматералов, является отрицательной реакцией на постмодернистское кино как интертекст, кино, вырождающееся в род клипмейкерства. Видеоклип в начале 1990-х гг. становится универсальной художественной формой, к которой тяготеет и авторское кино (например, фильм П. Гринуэя «Книги Просперо»), и поп-культура (клипы Мадонны или Майкла Джексона – это полноценные короткометражные фильмы). Один из самых знаменитых современных видеохудожников – Мэтью Барни – как раз погружает видео в эстетику дигитальных клипов. Дебютировав в 1989 г. в манере Наумэна (на видеозаписи Барни, как настоящий альпинист, лазал по потолку и стенам, вызывая головокружение у зрителей), он создает в 1994–2002 гг. мультимедийный мегапроект «Кремастер» (это слово – название мышцы в мужских половых органах), включающий в себя инсталляции-как-аллегорические-сцены с мифологическими персонажами, романтическими героями, католической и эротической символикой, богатыми декорациями. В каждом фильме Барни исполняет новую, весьма причудливую роль, меняя облик сатира на вид серийного убийцы или барана-денди. Этот самый эффектный проект образного клонирования и трансмутации собственного тела наделен, по мнению Д. Хопкинса, символическим смыслом картины перерождений и достижения биомеханического синтеза. Конечный продукт «Кремастера» напоминает одновременно произведения Дали – Бунюэля, Гринуэя и стильные видеоклипы MTV, он оказывает обратное воздействие на киноэстетику 2000-х гг. Например, один из персонажей фильма «Клетка» Тарсема Сингха (2000) стилизован под образ из «Кремастера». Оценивая итоговый показ «Кремастера», организованный Музеем Гуггенхайма в Музее Людвига (Кёльн) и в Музее современного искусства Парижа, Даниэль Бирнабум называет проект Барни вагнерианским – брутальным, совершенно искусственным и стремящимся к чистой (невинной) радости прекрасного (см.: Birnbaum D . Master of Ceremony // Artforum. 2002. September. P. 185).

Gombrich E. Meditations on a Hobby Horse. Phaidon, 1994. P. 11.

Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 1–2.

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 6–7.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 234–235.

Сравнение символического, парадигматического и синтагматического сознаний см.: Там же. С. 251.

Невозможность «достичь дна» в постмодернистском произведении и в понимании искусства тематизировал американский критик Крэйг Оуэнс в статье «Фотография en abime» (1978). (En abime – «пропасть», французский геральдический термин, обозначающий символ «щит внутри щита»; в словаре литературной критики обозначает фрагмент текста, который представляет в миниатюре структуру всего текста. М. Ямпольский предлагает переводить его как «геральдическую конструкцию». См.: Ямпольский М . Память Тиресия. М., 1993. С. 70.) Оуэнс теоретизировал по поводу редупликации в сюрреалистической фотографии у Брассаи в связи с эстетикой постмодерна одновременно с тем, как Краусс писала свои основные статьи рубежа 1970–1980-х гг. Чтобы проиллюстрировать слоистую коллажную структуру репрезентации в ее постмодернистском понимании, Оуэнс обращается к другому авторитетному источнику из французского постструктурализма – к комментарию текста Гуссерля, сделанному Жаком Деррида. Рассказывая о картине Д. Тенирса в Дрезденской галерее, на которой изображен интерьер картинной галереи, «Гуссерль доказывает, что мы можем проникнуть сквозь череду уровней, пока не доберемся до самого последнего… укореняющего репрезентацию в репрезентируемом объекте; множественные репрезентации здесь просто дымовые завесы, которые скрывают очертания объекта, но никогда не стирают его целиком из виду. <���…> [Деррида, комментируя Гуссерля, указывает, что] галерея – это лабиринт, который заключает внутри себя свои собственные выходы. <���…> По Деррида, „геральдическая конструкция“ описывает фундаментальную операцию текста. <���…> Дерридеанская пропасть – когда можно читать книгу в книге, начало внутри начала, центр внутри центра и, добавим, фотографию внутри фотографии – обнаруживает технику деконструктивного чтения. <���…> Вся теория структурной необходимости бездны постепенно восстанавливается в нашем чтении: неопределенный процесс порождения удвоений всегда преднаполняет собой присутствие, он всегда уже вписан в пространстве повторений и расщеплений объекта. Репрезентация в бездне присутствия это не случай или событие присутствия; напротив, желание присутствия рождается из бездны (неопределенной мультипликации) репрезентаций с репрезентаций с репрезентаций и так до бесконечности. Эффекты этой бездны – бесконечная игра замещений, повторений, расщеплений субъекта» ( Owens C. Beyond Recognition. P. 19–20). Пример Оуэнса потенциально богаче того, который выбирает Краусс, поскольку он говорит не только о поверхностных перестановках – коллажировании – элементов, но и о той бездонной пропасти референций, которую затягивает фантомная плоскость постмодерна, о поверхностном натяжении бездонной глубины референций. К этому источнику, порождающему формы, которые умножают сами себя, Краусс обращается в своей следующей книге «Оптическое бессознательное».