Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 67–68.

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 77.

См. об этом комментарий О. Туркиной и В. Мазина: Timur Novikov. M., 1993. P. 11–12. О Малевиче Новикову рассказывали его учителя и знакомые старшего поколения М. А. Спендиарова и П. В. Кондратьев. Исследователи Хармса Ж.-Ф. Жаккар и И. Левин отметили влияние сочинений Малевича на квазифилософские тексты, к которым относится «Нуль и ноль» (см.: Хармс Д. И . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 471–473). В. Н. Сажин, составитель и комментатор этого издания, упоминает о присутствии в архиве Хармса выписок из их общего с Малевичем источника – книги П. Д. Успенского «Tertium organum». Он также отмечает свойственный Хармсу, если можно так сказать, усиленный абсурдизм, позволяющий создать единый текст из Малевича, Хлебникова, Гоголя, Бергсона и Козьмы Пруткова (Там же. С. 470–471). Именно это новое качество делает психоделику Хармса современной.

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 70.

Там же.

Абсурдные словесные петляния со времен «Слов на свободе» были излюбленной техникой спонтанных выходов к заумной сути явлений. Новиков неукоснительно хранил верность заумникам: одному из своих последних проектов – газете «Сусанин» (выходит с 1998 г.) он и Андрей Хлобыстин придумали девиз: «Заразум!».

Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). М., 1999. С. 101. Любопытно, что в «маленького человека» Кабаков превращает не кого-нибудь, а героя авангарда: его персонаж «возносится» на восходящем потоке энергии, траекторию движения которого он самостоятельно рассчитал, подобно тому, как Хлебников рассчитывал отношение земной поверхности к поверхности эритроцита (см.: Кабаков И . Три инсталляции. М., 2002. С. 88). Б. Гройс сравнивает с Акакием Акакиевичем самого Малевича, «стремящегося к абсолютно белому, как к дорогой шинели, которая ему не по чину, и гибнущего от этого усилия» ( Гройс Б . Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. С. 79).

Кабаков И. 60-е–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве // Wiener Slawistischer Almanach. 1999. С. 114. Тимур Новиков, как и многие советские люди, в детстве и юности жил бедно и был окружен именно такими вещами. Свои первые годы он провел в маленькой комнате коммунальной квартиры с одним окном, которая была разделена вдоль занавеской. С одной стороны от занавески жил он с матерью, а на другой половине – семья его старшей сестры. В обществе «Новых художников» тоже существовал интерес к низовому концептуализму, анонимному творчеству; но «Новые» считали своими не жэковских чертежников (их «произведения» «Новые» не симулировали, а зарисовывали поверх), а «лебединых художников». Артельная серийность «лебединых художников» рассматривалась как признак мастерства, а их картины, сестры ковриков с оленями и предшественницы фотообоев, ценились за то, что «не выделяются из предметов» (см.: Священник Иоанн Сотников . Лебединая живопись: Буклет выставки. СПб., 1998. С. 2–3).

На близость контекстов, в которых действовали и подвергали мир осмыслению Новиков и Кабаков, указывает, например, общий сюжет о современном российском художнике как Плюшкине, призревающем вещи. В 1985 г. в этой же статье Новиков пишет о художнике Валерии Черкасове: «За свою недолгую жизнь (1946–1984) он создал гигантское количество произведений (около 15 тысяч), записал несколько километров музыки, провел огромную исследовательскую работу и создал один из первых Ноль Музеев – музей Плюшкина» ( Потапов И. Новые тенденции в современной живописи «Новых» // Новые художники. 1982–1987: Антология. С. 78–79). Понятно, что если бы сам Т. Новиков не сохранил в своем музее и в своей памяти все, что осталось от Черкасова, в частности мыльницу со стопочкой из сотен абстракций размером в спичечную этикетку, об этом художнике уже на следующий год бы забыли. В это же время в замечательном рассказе «Ноздрев и Плюшкин» («А – Я». № 7. 1986) Кабаков сравнил русского художника (и, вероятно, себя) с Плюшкиным; но, в отличие от текста Новикова, его речь полна пессимизма, в ней звучит гоголевская тема обреченного человека. Художник Плюшкин у Кабакова собирает всякие отбросы и медленно сходит с ума (как это и произошло с В. Черкасовым), нисходя к состоянию самих этих отбросов.

Новиков Т. Процесс «перестройки» в творчестве «Новых» // Новые художники. 1982–1987: Антология. С. 80. Сила и героизм для Новикова – действенные, легендарно-ностальгические понятия эпохи футуризма. Вероятно, эта сказочность героизма обусловлена тем, что к футуризму Новиков приобщается в конце 1970-х гг. через последних авангардных старушек, в частности Марию Михайловну Синякову-Уречину. В 2000 г. Новиков устраивает у себя в Академии выставку «Герои русского авангарда глазами Марии Синяковой-Уречиной и Марины Колдобской», где показывает литографированные портреты Хлебникова, Пастернака, Маяковского работы Синяковой и вышитые гладью по красному фону лица Шостаковича, Маяковского, Мейерхольда и Малевича работы Колдобской. Глядя на портрет Хлебникова, сделанный по всем законам «лебединой живописи» (в профиль, во фраке, под сосной и рябиной, в окружении лебедей, белочек и птичек), начинаешь понимать героизм по-новиковски, любовный и ностальгический, как сказочное васнецовское мечтание о доблестном богатыре, особенно на фоне соц-артовских лозунгов Колдобской: «С нежностью и завистью смотрим мы на лица тех, кого считаем предшественниками, – на героев русского авангарда… Светлые образы корифеев авангарда обточились до трафаретной простоты, где, как в иконе, нет уже ничего личного и, как в доске Политбюро, уже ничего человеческого… Герой оказался слепленным по образу и подобию власти и скончался вторично». Новиков пишет свой текст после текста Колдобской: «Мария Михайловна Синякова-Уречина родилась в 1898 году. В 1912 году в ее жизни появились футуристы. В село Красная Поляна, где жили тогда сестры Синяковы, приезжали В. Хлебников, А. Крученых, Н. Асеев, Б. Пастернак. Они называли тот гостеприимный дом „малой родиной русского футуризма“… Русские авангардисты были ее близкими друзьями. В конце 30-х годов, когда М. Синякова-Уречина создавала серию иллюстраций к поэме „Маяковский начинается“, иных уже не было, а другие были далеко. В 1940 году книга вышла в свет. Портреты, выполненные художницей, были и ностальгичны, и героичны, и глубоко личны. Создавая эти работы, М. Синякова-Уречина вспоминала свою модернистскую юность, когда, по словам Б. Лившица, все девушки бросили вышивать гладью и занялись футуризмом. Совсем другой взгляд на русских авангардистов у Марины Колдобской. В годы детства Марины русский авангард был тайным, запретным и в то же время почитаемым. Ее юность прошла под знаменами постмодернизма: от экспрессионизма ее бросает к вышиванию гладью. С нежностью и любовью смотрит на своих героев М. Синякова-Уречина. „Волком бы выгрызла“ М. Колдобская всякую нежность, но с „нежностью и завистью“ смотрит она на этих героев из будущего, о котором мечтали будетляне» ( Новиков Т. Два взгляда на героев русского авангарда. СПб., 2000).