Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Jones A . Tracing the Subject with Cindy Sherman // Cindy Sherman. Retrospective. P. 47–48. Шерман, по мнению А. Джонс, вообще политкорректна, несмотря на все вышеописанные безобразия, и, например, предпочитает «растворение в черноте», то есть распад образа, созданию негативного образа черного-как-другого.

См.: Foster H . The Return of the Real. P. 148.

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 125.

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 127.

Барт Р. S/Z. C. 68–70, 113, 140–141.

Мода 1990-х гг. на «мультикультурного Другого» отражается в обновленной популярности искусства стран третьего мира, от СССР до Латинской Америки (конец 1980-х – начало 1990-х гг.), Китая, Тайваня, Южной Кореи (середина 1990-х гг.) и Африки (конец 1990-х гг.). От интереса к архаике, которым были отмечены 1900—1920-е гг., эта мода эволюционирует в сторону обсуждения глобальной, расовой и художественной гибридизации в современной культуре. Данная динамика становится очевидной, если сравнить такой выставочный проект, как «Волшебники земли» (Центр Ж. Помпиду, Париж, 1989), который тематизировал проблемы авангардного увлечения первобытным искусством-магией, столкновение евроцентризма и окраин европейского мира, и выставку «ARS 2001 – раскрывающиеся перспективы» (Киазма, Хельсинки) или 11-ю Документу, где действовали художники – выходцы из стран третьего мира, обосновавшиеся в Европе и США, с произведениями о социальных условиях производства искусства. Борис Гройс объясняет эту тенденцию «переходом от модернистского дискурса об истинности к постмодернистскому дискурсу об инаковости», где новое – это не истинное, а иное (см.: Гройс Б . О новом // Гройс Б. Утопия и обмен. С. 135).

Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда / Пер. А. К. Черноглазова и М. А. Титовой. М., 1997. С. 77. В середине 1990-х гг. Шерман снимает полнометражный игровой фильм «Убийца из офиса». Главная героиня этой черной комедии сходит с ума и убивает всех своих сослуживцев, «собирая» у себя дома идеальное общество из их трупов. В 2000 г. эту тему продолжает фильм М. Харон «Американский психопат». На этот раз герою-яппи только кажется, что он совершает серийные убийства. Гостиная, где он «рубит» приятеля топором на куски, украшена произведениями современного искусства, в частности фотографией из «Кадров» Шерман и графикой Роберта Лонго из серии «Люди в городах III» (1979). Создавая эту серию, Лонго обдумывал, по его собственным словам, современный балет – предсмертные движения героев новейшего кинематографа.

Sherman C . Interview. P. 278.

Johnson K. Cindy Sherman at Metro Pictures // Art in America. 1995. May. № 5. P. 112–113.

Мак-Люэн М. Осмысляя средства коммуникации: Новые измерения человека / Пер. Н. Пальцева // Искусство кино. 1994. № 2. С. 67, 70.

См.: Herzogenrath W. Video Art in West Germany // Video Art: An Anthology / Ed. By Scheider I. & Korot B. Harcourt Brace Jovanovich, 1976. P. 226.

Слово «sacrament» («таинство») обозначает также «причастие». Спустя четверть века, в 1994 г., когда наступает расцвет видео и киберпространство становится новой реальностью, П. Вирилио констатировал: «В известном смысле технологии уничтожили трансцендентного Бога с целью изобрести Бога-машину» ( Вирилио П. Кибервойна, Бог и телевидение // Комментарии. 1995. № 5. С. 212, 215).

Gillette F. Masque in Real Time // Video Art: An Anthology. P. 218–219.

Она проходила в трех местах: Институте современного искусства Пенсильванского университета, Центре современного искусства Цинцинатти, Музее современного искусства Чикаго.

Пайк, как Дюшан, Кляйн, Бойс или Р. Смитсон, развивает образ художника-алхимика: он размещает видеоинсталляции в «стихиях»: в полу как в земле («Телесад»), на потолке как в воздухе, в «огне» лазерных проекций и в воде – за толщей воды аквариумов.

В 1960 г. в Луизиане Пайк исполнял этюд для фортепьяно Шопена и внезапно, залившись слезами, прыгнул в зрительный зал, быстро отхватил ножницами конец галстука на груди у Кейджа, облил шампунем Кейджа и Тюдора, однако же не тронул другого своего учителя – Карлхайнца Штокхаузена, у которого учился в Кёльне и который сидел рядом. Затем выбежал из зала и позвонил из бара на сцену, чтобы объявить окончание концерта.

«Луддитская» составляющая видеоискусства проявляла себя и в период развитой технологии: так, в 1986 г. на биеннале в Венеции Фабрицио Плесси представил инсталляцию «Бронкс», которая была сделана из 26 телевизоров, расположенных на полу в металлических контейнерах, сплошным массивом глядящих в потолок мониторов; в каждый монитор была воткнута штыковая лопата, так что все зрелище уподоблялось кладбищу с вертикальными рядами памятников. При этом на каждый монитор была сделана проекция изображения синей воды, которую и «рассекала» сталь лопат.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 1960-s. P. 238.

Цит. по: Листова Е., Хан-Магомедова В., Хренов А. Пайк-дайджест // Искусство кино. 1994. № 2. С. 99.

Термин «гаджет» Ж. Бодрийяр употребил в книге «Система вещей» (1968). Этим термином в одной из серий «Фантомаса» определяются новейшие полицейские приспособления, которые демонстрирует Луи де Фюнес: сигара-самострел и плащ с накладным протезом-рукой.

Моорман была организатором Второго фестиваля авангарда в Нью-Йорке в 1964 г., где они с Пайком и подружились; участница многих акций Пайка, в том числе знаменитой «робот-оперы».

Цит. по: Sandler I. American Art of the 1960-s. P. 239.

Ibid.

Ibid.

Connor R. Video gets a One // Video Art: An Anthology. P. 164. В дальнейшем Пайк продвигается в направлении зрелищ: он строит такие гигантские инсталляции, как «Сад телевизоров» (1974), или «скульптуры» из телевизоров, например «триумфальные арки».

Antin D. Video: The Distinctive Features of the Medium // Video Art. ICA. Philadelphia, 1975. P. 58. Вертов сохранил свои позиции андерграундного авторитета левой интеллигенции и в 1997 г. разделил с Годаром роль главного современного художника на 10-й Документе.

Идея Серра превратить телеэкран в пространство, где материализуются этические истины и политические пропозиции, была использована в 1980-х гг. постмодернисткой Дженни Хольцер. Хольцер получила известность благодаря проекту «Трюизмы» – электронным трансляциям (видеопроекциям, бегущим строкам) с изречениями всем известных этических правил и народной мудрости. Однако если сообщения Серра были формой партизанской борьбы с телевещанием, то работа Хольцер демонстрировала уже не столько разоблачительные надписи, сколько отсутствующую обратную связь между вещанием и зрителем, акт абсурдного вещания выхолощенных фраз в пустоту, что указывает на более глубокое и безнадежное понимание власти и природы средств массовой коммуникации. О силе и неизменности этой природы, паразитирующей на власти, писал в своем знаменитом памфлете Ги Дебор: «Зрелищное потребление… открыто становится в своем культурном секторе тем, чем оно имплицитно является в своей всеобщности, – коммуникацией не поддающегося сообщению» ( Дебор Г. Общество спектакля / Пер. С. Офертаса и М. Якубович. Логос, 2000. С. 103).