Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Здесь соединяются следующие идеи эпохи романтизма: «телесное зрение» и поиск стиля в маргинальных, автоматических формах. Идея «телесного зрения» – предмет изучения Д. Крэри – восходит к Г. Гердеру и Г. Фехнеру, она подробно развита в «Феноменологии восприятия» М. Мерло-Понти. Метод поиска признаков авторского стиля в автоматических особенностях, погрешностях художественного почерка был предложен Д. Морелли. В период постмодернизма эти явления обретают объединяющий их контекст благодаря осмыслению их косвенного отражения в практике сюрреализма и в теории бессознательного.

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 256.

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 320.

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 309.

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368.

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368.

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368.

Произведения Кабакова вошли в истории искусства второй половины XX в., опубликованные М. Арчером и Д. Хопкинсом; работами Новикова завершает свою историю искусства Э. Люси-Смит. См.: Archer M . Art Since 1960; Hopkins D . After Modern Art. 1945–2000; Lucie-Smith D . Movements in Art since 1945. Thames & Hudson, 2000.

В 1993 г. на выставке «Арт Гамбург» Тимур Новиков разыграл ситуацию почтительной встречи мэтра Ильи Иосифовича Кабакова младшим по цеху. Илья Иосифович, которому в Гамбурге было предоставлено отдельное «сакральное» место для инсталляции «Нома» под куполом Кунстхалле, неспешно продвигался в окружении значительной свиты по проходу между экспозиционными стендами Гамбург-мессе. Тимур издалека заметил приближающегося Илью Иосифовича. Он выждал время и внезапно для всех выступил прямо на середину прохода, когда Кабаков был шагах в пяти. «Перекрыв движение», Тимур Петрович театральным жестом выпростал из-за спины правую руку, тщательно потер ладонь о полу пиджака и с поясным поклоном протянул «чистую» руку Илье Иосифовичу, который, стильно подыгрывая, покровительственно пожал ее, после чего улыбнулся, и между ними завязался короткий светский разговор. Тимур Новиков считает особенно существенной беседу с Ильей Кабаковым, которая имела место в доме у Маргариты и Виктора Тупицыных в Нью-Йорке в начале 1990-х гг. Новиков приписывает Кабакову сказанную тогда революционную фразу: «Картина умирает, но не сдается».

В 1986 г. Кабаков строит эту инсталляцию в своей московской мастерской и в 1988-м восстанавливает ее как часть «Десяти персонажей» в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке.

Инициирующая роль начала 1960-х не случайна: тогда возникла короткая передышка в «советском задыхании», и все, что могло расти, быстро пошло в рост. Выход в космос в 1961 г. символически дополняет это расширение жизненного пространства. Оставшаяся большая часть этого десятилетия после оттепели, так и не перешедшей в лето, стала периодом интенсивного осмысления общественных иллюзий с точки зрения авангардной традиции абсурда. Именно тогда, несмотря на двадцатипятилетнюю разницу в возрасте, и Кабаков, и Новиков осознали себя теми художниками, которыми они вошли в историю искусства. Кабаков, к началу 1960-х гг. успевший уже попробовать себя в абстракционизме, опытный иллюстратор, создает в 1963–1964 гг. серию метафизических произведений о «белом свете», а в 1962 г. экспериментирует с «абсурдными» сюжетами. Новиков в 1964 г. работает над первым значительным живописным произведением «Парад на Дворцовой площади», а в 1968 г. уезжает с матерью на Новую Землю, где безграничные горизонты Севера приведут его к открытию знаковой перспективы.

Новиков Т. П., Сотников И. Ю . Ноль объект // Новые художники. 1982–1987: Антология / Сост. Андреева Е., Коловская Е. СПб., 1996. С. 66.

Хармс Д. И. Полн. собр. соч.: В 4 т. Т. 2. СПб., 1997. С. 312–313. В Ленинграде конца 1960–1970-х гг. тексты Хармса, хранившиеся у Я. С. Друскина и переданные им в Публичную библиотеку, были, вероятно, самым востребованным «самиздатом», а в духе обэриутов сочинял живой поэт Олег Григорьев, учитель Олега Котельникова, друга и соратника Тимура Новикова по школьному рок-ансамблю «Монстерз» и группе «Новые художники». Творчеством Григорьева и Котельникова Новиков предполагал завершить антологию русской поэзии, начать которую он намеревался с Ломоносова. «Годами Хармса» называет это время и Виктор Пивоваров. Борис Гройс неоднократно отмечал близость традиции московского концептуализма (И. Кабакова, В. Пивоварова) и абсурдистской культуры ОБЭРИУ, особенно же творчества Д. Хармса. Однако речь здесь идет не о квазифилософских текстах Хармса: Кабаков и Пивоваров упоминают в своих воспоминаниях исключительно детские стихи и «Елизавету Бам». С большей вероятностью можно говорить не о знании философского абсурдизма 1920–1930-х гг., а о живой традиции русского революционного искусства.

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 66. Эта декларация, как и сам «Ноль объект» и вся переписка по его поводу с ТЭИИ, – пример вполне развитой концептуальной традиции. Неслучайно летом 1990 г. Андрей Ерофеев, директор тогда только что созданного Музея объекта «Царицыно», первого музея концептуального современного искусства, делая начальную закупку произведений ленинградских художников, особенно интересовался судьбой «Ноль объекта». Новиков посоветовал ему обратиться к Алексею Феоктистову, автору книги «Ноль история». По совету Новикова «видный Ноль-теоретик и Ноль-практик» Феоктистов предложил Ерофееву использовать рамочку для узкого слайда как «действующую модель „Ноль объекта“». Интересно, вошла ли эта модель в опись хранения коллекции Ерофеева, которая передается в настоящее время в ГТГ?

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 67. Опасения Ковальского, что выставку могут закрыть, если найдут не внесенное в согласованные списки произведение, были вполне резонными. Новиков и Сотников восстановили «Ноль объект» на одной из первых перестроечных выставок в Гавани в январе 1987 г.; но в списке экспонатов, утвержденных Городским управлением культуры, его опять-таки не было, и поэтому администрация его немедленно демонтировала. Советские культуртрегеры боялись пустоты как разрушительного намека, как мифического тростника, рассказавшего об ослиных ушах царя Мидаса.

«Так я жил до 1981 года, когда случилось объединение художественных группировок в ТЭИИ с целью проведения скорее политических, чем художественных акций. Я стал конфликтовать с членами ТЭИИ, так как меня интересовала практика современного искусства, о которой я много читал, и мне казалось, что картины многих членов ТЭИИ, например сидлинцев или арефьевцев, не совсем современное искусство. И тогда в 1982 году мы с Иваном Сотниковым создали группу под названием „Новые художники“» (Автобиография неоакадемиста Тимура Петровича Новикова // Тимур Новиков: Ретроспектива. СПб., 1998. С. 12). Товарищество экспериментального изобразительного искусства, образованное в 1981 г., было молодым профсоюзом, осуществляющим политэкономическую борьбу за выставочные залы и мастерские.