Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Warhol A. & Hackett P. POPism. P. 63–64.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 143–144.

Вот описание скульптуры Ричарда Серра под названием «Сдвиг» («Shift») 1970–1972 гг., установленной в Канаде. Она представляет собой нечто вроде забора из железобетонных плит, фрагменты которого разной высоты, иногда совсем низкие, тянутся, изгибаясь, по пересеченной местности, так что зритель, если он осматривает это произведение издалека, одновременно ощущает себя и внутри и снаружи пространственной конструкции, как бы на границе пространства «по ту сторону».

«Обращающийся план „Сдвига“, то внутренний, то развернутый наружу горизонт, представляет собой синтаксический маркер – эквивалент абстрактного языка скульптуры, соответствующий соединению телесного „горизонта“ и горизонта физического, принадлежащего реальности окружающего мира. Несмотря на то что этот элемент в большей или меньшей степени геометрический, нет ничего более далекого по смыслу от прозрачных планов конструктивистской скульптуры или „зависших“ планов беспредметной живописи. Планы конструктивистской скульптуры уравновешены таким образом, чтобы создать иллюзию, будто они занимают диаграмматическое пространство. Эти скульптуры часто сделаны из взглядопроницаемых материалов – стекла, целлулоида, открытых конструкций-тросов, – и такая проницаемость материала указывает на открытость на уровне значения: прозрачность или самоочевидность модели объяснения мира, модели, обнажающей суть вещей, предъявляющей строение взгляду» ( Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 268). Слово «сдвиг», позаимствованное в арсенале русских формалистов, становится названием скульптуры минималиста Серра, конечно же, не случайно. Всей «тяжелой артиллерией» своей гигантской пространственной конструкции Серра демонстрирует остраняющую пограничную технику сдвига, которая не только позволяет преобразовывать структуры, но и, если ее форсировать, подрывает сам процесс структурирования.

Archer M. Art Since 1960. P. 46, 53.

См.: Wittgenstein L. On Certainty. San Francisco, 1991.

О своем кино Уорхол высказывался в духе поговорки «простота хуже воровства»: «На моих фильмах успеваешь сделать больше, чем на любых других: можно поесть, выпить, и покурить, и покашлять, и в сторону посмотреть, а потом опять на экран – и там все на месте» ( Уорхол Э. Мне нечего терять / Интервью Т. Берг; Пер. Д. Зиловянского // Сеанс. 1995. № 11. С. 59).

Д. Хопкинс считает, что «Коробки Брилло» были ироническим комментарием минималистских кубов Р. Морриса. Он же приводит замечательный пример эксцентричного английского понимания концептуальной текстовой акции, напоминающий темой «переработки» эпизод уборки в «Философии». Художник Джон Лэтэм и его ученики из Школы искусств Св. Мартина в Лондоне в августе 1966 г. сообща сжевали по странице книгу К. Гринберга «Искусство и культура», взятую в библиотеке своего колледжа. «Жмых» они собрали в сосуд, который и вернули в библиотеку; после чего Лэтэм был вынужден прекратить преподавание (см. об этом: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 108, 114).

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 206.

С произведением Левитта «Структуры» связано и возникновение термина «концептуализм».

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 154–155.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 238.

Ibid. P. 63.

Ibid. P. 71.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 112.

Kuspit D. Andy’s Feelings // Kuspit D. The New Subjectivism. P. 400–401. Далее Каспит сравнивает Уорхола с Й. Бойсом как злого гения с добрым: «Наблюдается тупое рвение попасть в зависимость от средств массовой информации (от медиа), словно бы неизбежная участь искусства быть медиативным (усредненным). <���…> Медиа-ориентированное искусство – это путь, по словам Бодлера, к дискредитации… воображения. <���…> Медиа-подход предполагает индифферентность к душевному здоровью, что является симптомом распада и некрофилии. <���…> Когда Бойс говорил о своей работе с материалом как о „своего рода психологическом процессе“ самолечения… он признавал терапевтическую цель искусства и его биофилию» ( Kuspit D. Beuys or Warhol // Ibid. P. 404–405).

Сравнивая лечебные свойства акций Бойса и его произведений, в частности мертвых зайцев, пакетиков с бурой жидкостью – заячьей кровью и т. п., и высказывания Уорхола, надо признать, что последние звучат гораздо более экологично, чем модернистское искусство-лечение-через-жертвоприношение Бойса. Постмодернист Уорхол превосходно передал трагический тип мировидения Бойса, тщетно алчущий чуда как исцеления. Одни из самых поздних уорхоловских работ – так называемые «Камуфляжи», гигантские горизонтальные шелкографии с разнообразными версиями маскировочных узоров. Камуфляж – важный символ истории искусства XX в., он возникает еще в интерпретации кубизма; стены, затянутые камуфляжем, раскрывают смысл отождествления постмодернизма и поверхностной комбинаторики, пейзажа, превращенного в карту или схему. В исполнении Уорхола благодаря масштабу и очертаниям пятен этот символический узор приобретает качество не декоративной, а пространственной и семантической композиции, поллоковское качество скрытой глубины, борющейся с поверхностным натяжением, качество формы, стремящейся преодолеть самое себя. На одном из таких фонов в 1986 г., в год смерти Бойса, Уорхол печатает знаменитый фотопортрет Бойса так, что лицо, становясь «содержимым» камуфляжа, борется с темной удушливой тенью пятен. Если Уорхол предпочитает способ декомпозиции или перекомпозиции травматического материала (так, теоретик постмодерна Грегори Ульмер сравнивает деконструктивную пост-критику с работой гриба-трупоеда, перерабатывающего мертвую органику), то сам Бойс, как модернист, видел выход в революционном воздействии на мир, в оперативном изменении социальной пластики. Постмодерн – следствие глубокого разочарования в революционном активизме, в навязывании миру внеположенного ему закона абсолюта. Если, по мнению Ж.-Ф. Лиотара, революция модернизма утверждала «самый факт существования непредставимого; то постмодерн делает явной непредставимость еще на уровне презентации… делает возможной коллективную ностальгию по недостижимому; ищет новых представлений не для того, чтобы им радоваться, но для того, чтобы транслировать усиленное чувство непредставимого» ( Lyotard J.-F. What is Postmodernism // Art in Theory: 1900–1990. P. 1014). «Камуфляжи» Уорхола, современные этому тексту, делают невозможным вычленение хотя бы какого-то факта на своей глобальной поверхности, не говоря уже о таком выдающемся явлении, как Ничто; они всей своей неохватываемой взором протяженностью сетчатого узора воплощают именно идею невидимости, непредставимости мыслимого пространства или объекта, скрытого за этой плоской пеленой; они блокируют, как сеть, любое резкое движение, интеллектуальное или физическое. Они представляют пейзаж как тотальную иллюзию, через которую невозможно прорваться к какому-то прочному бытию.