Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Baker K. Minimalism: Art of Circumstance. New York, 1988. P. 15.

Обманчивая природа безвыборной потребительской демократии не ускользнула от внимания Бодрийяра: «Личность в своем самоосуществлении оказывается стеснена уже не репрессивными законами, не нормами послушания; цензура осуществляется в „свободном“ поведении (покупке, выборе, потреблении). <���…> Потребляются не сами вещи, а именно отношения – обозначаемые и отсутствующие, включенные и исключенные одновременно; потребляется идея отношения через серию вещей. <���…> Отношение более не переживается – оно абстрагируется и отменяется, потребляясь в вещи-знаке. <���…> Бесконечно-систематический процесс потребления проистекает из несбывшегося императива целостности, лежащего в глубине жизненного проекта» ( Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 161, 165, 168).

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 67. Уорхоловская тема инфантилизма и дискоммуникации на рубеже 1980–1990-х гг. была виртуозно разыграна в инсталляциях «игрушечника» Майка Келли. В его серии «Диалоги» символами распавшегося мира человеческих связей служат старые игрушки, например депрессивный замызганный заяц и какая-то малопонятная зверушка, посаженные на полу в разных углах детского одеяла; рядом с ними стоит включенный магнитофон, транслирующий бесконечную запись диалога, очевидно отвлеченного от этих немых и ненужных свидетелей былой жизни.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 154.

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 221.

Типичный пример «скучного» концептуального искусства – «25 картин-дат» художника Он Кавара, охватывающих период с 1966 по 1989 г. Каждой картине, представляющей собой изображение какой-то даты на монохромном фоне (все картины немного отличаются и форматом, и цветом), соответствует абсурдистская запись в журнале-дневнике, иногда с картинкой, например: 29 мая 1971 гг. соответствует «я проснулся в 12.06 пополудни и нарисовал это» на разных языках.

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 60.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 216–217.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 182–183.

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 169.

Жан Бодрийяр интерпретировал иронию поп-арта как рекламную «улыбку сообщничества», с которой потребителю пытаются продать товар.

См. об этом: Jameson F. Progress Versus Utopia, or Can We Imagine The Future? // Art after Modernism: Rethinking Representation. New York, 1989. P. 239–252.

Cabanne P. Dialogues with Marcel Duchamp. New York, 1971. P. 48.

«Записки из зеленого ящика» – пояснения Дюшана к «Большому стеклу», см.: DuchampM. The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even: A Typographic Version by Richard Hamilton of Marcel Duchamp’s «Green Box». New York: Wittenborn, 1960.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 22–23.

Розалинда Краусс видит в этих экспонатах отсылку к живописи Поллока. Она полагает, что не только и не столько искусство, сколько образ, или миф, Поллока манил воображение Уорхола, стремившегося к славе поп-идола. Уорхол узурпирует медиальную славу Поллока, «включая» все источники передачи энергии – от бытовых (пытается установить отношения с бывшей возлюбленной Поллока) до эстетических (создает свои версии дриппинга – piss paintings, то есть урино-картины). См. об этом: Krauss R . The Optical Unconscious. P. 270, 276.

По мнению Ж. Бодрийяра, банальное как предмет искусства заменяет в современной версии эстетических категорий возвышенное старой культуры. В этом отношении новый реализм 1960-х гг. наследует «всёчеству» Ларионова и Зданевича.

Warhol A. & Hackett P. POPism. P. 146–148.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 23–24.

Ibid. P. 5.

Ibid. P. 45.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 91.

Ibid. P. 101.

Ibid. P. 92.

Hughes R. The Rise of Andy Warhol // Art After Modernism: Rethinking Representation. P. 45.

Warhol A. & Hackett P. POPism. P. 135. Обстоятельства этого визита особенно веселили Уорхола и компанию, потому что все время напоминали им кличку местного драгдилера Папа, который, соответственно, «раздавал папские буллы».

Hughes R. The Rise of Andy Warhol. P. 47. Зеркальные глаза Уорхола в этом контексте вполне соответствуют многочисленным примерам авангардной живописи-как-зеркала, примерам любви к отражающей поверхности или к техникам, в которых образ получает зеркального двойника, как в фотографии. В 1963–1997 гг. Р. Лихтенштейн создает серию под названием «Зеркальные картины», в которой есть автопортрет (1978) – изображение зеркала, вставленного в ворот рубашки на месте головы, с точками растра, замещающими отражение. Особенная приверженность картине как зеркалу в неореализме отмечена в статье: Marandel J. P. The Deductive Image // Super Realism. P. 47–48.

Hughes R. The Rise of Andy Warhol. P. 57.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 81.

Ibid. P. 93. Для сравнения по смыслу и по интонации: в фундаментальном исследовании концептуализма Бенджамен Бухлох пишет: «Концептуальное искусство действительно представляет самую важную парадигматическую перемену в послевоенном художественном производстве, поскольку оно имитирует операционную логику позднего капитализма… в попытке поставить свои автокритические исследования на службу ликвидности самых последних остатков традиционного эстетического опыта» ( Buchloh B. H. D . Conceptual Art. 1962–1969. From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions // October. 1990. № 55. P. 142–143). В рассуждениях Бухлоха нет места ресайклингу, который предполагает обновление производства и регенерацию продукта, здесь речь идет о самоликвидации произведения искусства, о точке наступления Ничто, по Джадду. Выводы Бухлоха вполне подтверждаются высказыванием художника Сола Левитта, который, как и Уорхол, думал о сходстве произведения (художника) и машины (знаменитый тезис Левитта «идея становится машиной, которая делает искусство»). Машина-конвейер и художник-оператор Левитта представляются упрощенным вариантом образа машины-искусства Уорхола. «Цель художника – снабжать зрителя информацией. <���…> Серийный художник не пытается производить красивые или мистические объеты, но функционирует как простой клерк, каталогизирующий потенциальные результаты приложения своих способностей» ( LeWitt S. Serial Project № 1 // Aspen Magazine. 1967. № 5–6).

Warhol A. Philosophy of Andy Worhol (From A to B and Back Again). P. 94.

Warhol A. The Philosophy of Andy Worhol (From A to B and Back Again). P. 145–146.