Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Oldenburg C. An Anthology. P. 24–25.

Oldenburg C. Statement // Environments. Situations. Spaces. Marta Jackson Gallery. 1961.

Ольденбург упоминает в «Сырых заметках» Дж. де Кирико как художника, который умел показать таинственность простейших вещей. 1957–1959 гг. – важные годы в распространении идей сюрреализма: появляется целый ряд новых публикаций сюрреалистических произведений. Кроме того, в 1959 г. Д. Споерри выпускает тиражи объектов Дюшана, Мэна Рэя и Тингели.

Lichtenstein R. Lecture to the College Art Association // Art in Theory. 1900–1990. P. 734.

Oldenburg C. An Anthology. P. 21, 120, 155.

Ibid. P. 204.

Oldenburg C. An Anthology. P. 12.

Ibid. P. 256.

Oldenburg C. An Anthology. P. 257.

Oldenburg C. An Anthology. P. 323.

Krauss R. «A Voyage on the North Sea». Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames & Hudson, 1999. P. 15, 20.

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. С. Н. Зенкина. М., 2000. С. 52. Этому выводу Бодрийяра предшествовало десятилетие интенсивной эмансипации знака, или понятия, от означаемых вещей и явлений, в результате которого формируется новый взгляд на задачи гуманитарных наук. «Задача состоит не в том – уже не в том, – чтобы рассматривать дискурсы как совокупность знаков (то есть означающих элементов, которые отсылают к содержаниям или к представлениям), но в том, чтобы рассматривать их как практики, которые систематически образуют объекты, о которых они говорят» (цит. по: Табачникова С . Мишель Фуко: историк настоящего. С. 428). В 1966 г. Ж. Деррида в работе «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» сделал свой знаменитый вывод об экстремальной децентрализации, деконструкции в познающих системах развитого капитализма, опираясь на такие тенденции, как критика истины и метафизики у Ницше, критика единства субъекта у Фрейда. Этот вывод звучит так: «В отсутствие центра, или истока, все становится дискурсом. <���…> Отсутствие трансцендентального означаемого расширяет поле и игру означивания до бесконечности» ( Деррида Ж. Письмо и различие. С. 354). Он был положен в основу постмодернистской теории искусства Крэйгом Оуэнсом (см.: Owens C. Beyond Recognition. P. 41). В примере с «Музеем орлов» «трансцендентальное означаемое» – искусство как институт власти – деконструируется через расширение игры образами и понятиями, края которого теряются в неопределенности (так, изображения орла у Броодтхэерса мутируют в микроскопические кляксы, напоминающие тесты Роршаха), опустошая центр – понятие «музейного искусства».

Oldenburg C. An Anthology. P. 414.

Именно в городе Венеция в штате Калифорния в 1983 г. Ольденбург познакомился с самым знаменитым архитектором-постмодернистом Фрэнком Гери и получил новый импульс для размышлений о «вещи в форме здания». В дальнейшем Ольденбург несколько раз сотрудничал с Гери. Вместе они проектировали гигантский объект «Стремянка, с которой падает банка краски» и «Бинокль», построенный в 1991 г. как египетский портал, оформляющий вход в здание.

Warhol A. & Hackett P . POPism. The Warhol Sixties: A Harvest Book, 1990. P. 51–52.

Owens C. Beyond Recognition. P. 88.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). A Harvest / HBJ Book, 1977. P. 26.

Напомним, что термин «постмодернизм» используется с конца 1960-х гг.: Л. Стейнберг употребил его в одной из своих лекций 1968 г. В литературную критику он был введен И. Хассаном в 1971 г. в статье «Постмодернизм: паракритическая библиография». Позднее Хассан формализовал свои взгляды на модернизм и постмодернизм в системе бинарных оппозиций. Среди них были: романтизм (символизм) – патафизика (дадаизм); форма – антиформа; замысел – случай; объект искусства – процесс; творчество как синтез (тотальность) – деконструкция (антитеза); присутствие – отсутствие; семантика – риторика; глубина – поверхность; симптом – желание; тип – мутант; фаллический – андрогинный; паранойя – шизофрения; Бог Отец – Дух Святой; метафизика – ирония; причина – след; Великая история (нарратив) – частные истории; означаемое – означающее; интерпретация (чтение) – вчитывание смысла, или ложное прочтение (см.: Harvey D. The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Oxford; New York, 1989. P. 43). На основе этих пар понятий многие исследователи помещают поп-арт в самое начало движения от модернизма к постмодерну как искусство «популистское», оппозиционное идее элитарного творчества, репортажное, а не интерпретационное (см.: The Postmodern Moment: A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts. Westport, 1985. P. 59; Jencks Ch. Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture. Academy Editions, 1987. Ch. 1).

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 246.

Язык описания и самоописания на рубеже «космических» шестидесятых меняется в сторону наукообразия, как это было в период первого авангарда, увлеченного открытием рентгена, электрона и теорией поля. Как писал в книге 1962 г. историк искусства Джордж Каблер, «биологическая модель не самая подходящая в истории вещей. Возможно, система метафор, извлеченная из физики, будет более адекватной, чем превалирующие биологические метафоры, особенно если мы имеем дело в искусстве с передачей какого-то вида энергии. <���…> Короче, язык электродинамики для изучения материальной культуры устроил бы нас больше, чем язык ботаники» (цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. New York, 1988. P. 68–69). В этом же году и с таким же пафосом Эрнст Неизвестный утверждал, что «в природе искусства [заключено] предчувствие научной истины. Напряженная кривая завоевала место в искусстве раньше, чем была рассчитана траектория космического полета. Сейчас изобретены машины для того, чтобы созерцать и учитывать, чтобы человек не занимался не свойственным ему делом – пассивным созерцанием мира. В Программе нашей партии сказано, что наука должна стать производящей силой. Представление о художнике не как о создающем и преобразующем мир, а как отражающем эмпирическую поверхность явления – насквозь схоластично и противоречит нашему представлению о человеке как созидателе. Наивно рядом с бесконечными фотоэтюдами в газетах выставлять живописные или скульптурные сообщения о лете, весне или вазе с цветами. Вечное и современное! „Те же нас радуют звезды небесные…“ – да, те же, но не так, как Алексея Константиновича Толстого. В век космонавтики звезды остались теми же, что и раньше, но люди уже увидели бесконечную чернь космического пространства и голубое сияние планеты Земля» ( Неизвестный Э. Открывать новое // Искусство. 1962. № 10. С. 9–10).

Steinberg L. The Flatbed Picture Plane. P. 205.