Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Kuspit D. Alive in the Alchemical Emptiness: Jannis Kounellis’s Art // The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 175, 182.

Restany P. Ives Klein. P. 7–8.

Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. MacMillan Press LTD, 1992. P. 168.

Ibid. P. 181.

Пунин Н. Н. Татлин (Против кубизма) // Пунин Н. Н. О Татлине. М., 2001. С. 32.

Цит. по: Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 135.

Сорокина Е . Его завещание. «Благодарю судьбу за то…» // Михнов и о Михнове / Сост. Е. Сорокина. СПб., 2006. С. 136 и след.

Михнов и о Михнове. С. 138.

Там же.

Там же. С. 140.

Там же. С. 112. Главная и единственная публичная персональная выставка Михнова в СССР проходила в январе 1978 года в ДК им. Ф. Дзержинского в Ленинграде в течение десяти дней. Две другие состоялись на Западе в 1978 и 1988 годах, сам он их, естественно, не видел.

Несколько высказываний Михнова об этом см. в: Хозикова Л . Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. СПб., 2008. С. 134–135. «Есть обязанность, которой тебя никто не обязывает», «Я знаю, что я знаю больше, чем сказал. Поэтому я не могу остановиться на том, что уже сделано. Я обязан. Эта обязанность меня не просто тяготит…». Михнов выписывает слова Николая Бердяева из «Опыта философской автобиографии»: «…Для меня творчество человека не есть требование человека и право его, а есть требование Бога от человека и обязанность человека, Бог ждет от человека творческого акта, как ответа человека на творческий акт Бога… Но Бог не мог открыть человеку то, что человек должен открыть Богу» (Там же. С. 501).

Подробный список дизайнерских работ Михнова см.: Хозикова Л . Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 103–106. Косвенным свидетельством высокой профессиональной репутации Михнова на комбинате является то, что в его оформлении выходят книги двух самых знаменитых режиссеров Ленинграда: «Наш современник В. Шекспир» Григория Козинцева и «Современность в советском театре» Георгия Товстоногова. Однако с 1973 года Михнов практически не получал заказов на комбинате и жил на пенсию матери и деньги от случайных продаж своих картин. В 1982 году его попытались выгнать из КЖОИ «за прогул», и Михнову пришлось потратить много усилий, чтобы вернуть себе эту фиктивную и безденежную уже работу.

Из опубликованных абстрактных работ Михнова две наиболее ранние с авторскими датировками: Без названия. 1956. Картон, м. 42 х 63 – формально близкая «Тюбикам», но еще с элементами сюрреализма как Пикассо, так и Акимова (Евгений Михнов-Войтенко. СПб., 2002. С. 88); Абстрактная композиция. Б., м. 41,5 х 60. 1957 (Евгений Михнов-Войтенко. М., 2007. С. 23. Ошибочно датирована в каталоге 1956–1960 гг.).

Цит. по: Хозикова Л . Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 89–90.

Евгений Михнов-Войтенко. СПб., 2002. С. 32.

В середине сентября 1975 года глядя на картину, теперь находящуюся в Новом музее, Михнов говорил, что если сфотографировать каждый знак этой работы, получилась бы целая книга – «Война и мир» или «Я и оно» (см.: Хозикова Л . Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 496).

Цит. по: Хозикова Л . Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 125.

В 1969 году Михнов жестко разделяет предмет и тело, понимая, что, если знак с плоскости картины переходит в мир вещей, мир живописи начинает скудеть. Картины и графика остаются в его понимании телами, но становятся все более и более бесплотными (см.: Хозикова Л . Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 397–398).

Михнов и о Михнове. С. 15.

Там же. С. 22.

Там же. С. 19.

Там же. С. 27.

Цит. по: Хозикова Л . Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 135.

Евгений Михнов-Войтенко . Я молюсь краске, карандашу и бумаге… СПб.: Музей нонконформистского искусства. 2001.

Хозикова Л . Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 422.

Там же. С. 588.

Хозикова Л . Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 495, 588.

Эту «материалистическую» тенденцию в современном искусстве отмечали Гонкуры. В их дневнике от 16 января 1867 г. читаем: «Всемирная выставка – последний удар по прошлому; „американизация“ Франции, промышленность, заслоняющая искусство, паровая молотилка, оттесняющая картину, старательно укрытые ночные горшки и статуи, выставленные наружу, – словом, союз всего грубоматериального» ( Де Гонкур Э. и Ж. Произведения / Пер. А. И. Тетеревниковой. Л., 1961. С. 488).

В России именно так был назван первый интерьерный салон, открытый на Большой Морской в 1903 г. на деньги московских нуворишей кн. С. А. Щербатова и Н. Н. фон Мекка. Куратором «Современного искусства» был И. Грабарь, а в качестве дизайнеров работали художники «Мира искусства». Рядом с образцовой столовой, будуаром и чайной комнатой проходили выставки живописи К. Сомова, Н. Рериха и японской гравюры.

История этого спора, начатая «Истоком художественного творения» Хайдеггера (1935), образовала важный для теории искусства дискурс. В работе «Истина в живописи» (1978) Ж. Деррида иронично задает вопрос о «парности» сапог Хайдеггера и Шапиро, ведь Шапиро обсуждает картину и сочинение о картине так, словно бы речь идет не об изображении, а о реальной паре обуви, владельца которой возможно установить. Деррида назвал свой текст «Реституция правды в живописи». Для него эти «сапоги», то есть эти два объяснения картины Ван Гога, «парные», в том смысле, что оба автора исходят из предположения, будто бы перед ними непременно пара мужской или женской обуви, тогда как сама вещь, а тем более вещь, перенесенная в искусство, в пространство символического, становится многозначной. Деррида полагает, что территория после метафизики, которую занял Хайдеггер, где Ничто – это по-прежнему Всё, где искусство есть «произведение истины в действительность», недостаточно нематериальна. Деррида по опыту концептуализма форсирует образ искусства как чего-то в принципе беспредметного, лишенного своего «поля объектов», своей «территории». Искусство репрезентирует экзистенцию, которая, подобно поэзии и науке, остается всегда остраненной, или посторонней, или потусторонней, то есть призрачной. Деррида определяет искусство как практику «отлепления бытия от сущего, при котором более ничего не возникает, никакого другого существования, а только лишь Ничто, небытие, которое здесь и не здесь; будучи представленным, это действие молчаливо попустительствует маниакальному преследованию» ( Derrida J. The Truth in Painting. The University of Chicago Press, 1987. P. 38, 255, 378). Через шесть лет после Деррида неомарксист Ф. Джеймисон воспользуется текстом Хайдеггера, проигнорировав социальную критику Шапиро, чтобы на фоне той «вибрации молчаливого зова земли», которую немецкий философ открывает за портретом утлой вещи, показать по контрасту мертвящую уплостившуюся потустороннюю почву постмодернизма в произведениях Уорхола.