Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. P. 70.

Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 133.

См.: Archer M. Art Since 1960. P. 14.

О британском поп-арте см.: Alloway L. The Development of British Pop // Lippard L. R. Pop Art. P. 27–69. В Москве второй половины 1950-х гг. чувство жизни и актуальные темы совпадали. Вот описание впечатлений молодого человека от американской выставки в Сокольниках (май 1959 г.). «На выставке было множество экспонатов – от брюк с клетчатыми отворотами до „Ай-Би-Эм Рамак-305“. <���…> Коронным номером был красный шевроле „Корвет“ – он вращался на круге перед постоянной толпой зевак, там я даже видел однажды улыбающегося Никсона, он приезжал в Москву на несколько дней. „Рамак-305“ отвечал на множество вопросов, посетители уносили перфорированную ленту на память. Ажиотаж царил на производстве и раздаче полиэтиленовых банок с надписью Ю-Эс-Эй на донышках, там надо было уметь работать локтями. Около открытого круглого павильона выстраивались очереди любителей пепси-колы. Была она бесплатная, и пили ее сколько влезет» ( Чернышов М. Москва 1961–1967. С. 10–13). Михаилу Чернышову, автору этих воспоминаний, в мае 1959 шел пятнадцатый год. В этом году он становится одним из самых радикальных и целеустремленных русских художников. Стоит отметить, что в его памяти поллоковский «Собор», который тоже был на выставке, и красный «Корвет» равнозначны, и это не является результатом только лишь подросткового восхищения машинами: и в Америке, и в СССР ощущалась возросшая суггестия обыденных предметов, их соблазнительность и повышенный культурный статус.

В 1955 г. Ролан Барт отмечает приступ товарного фетишизма. В эссе, которое вошло в «Мифологии», он пишет о том, что если раньше совокупный гений нации тратился на строительство готического собора, то теперь – на новейшую модель «ситроена». Осмысливая онтологический переворот шестидесятых годов, Жан Бодрийяр работает над книгой «Система вещей» (1968).

В советском мире автомобиль остается лишь мечтой для масс, но художники усваивают новую скорость восприятия мира, открытую автострадами. В 1960 г. Г. Нисский печатает в газете «Московский комсомолец» статью «Поиски формы», которая вызывает резкую дискуссию об «автомобильном восприятии природы», оппонентами в журнале «Искусство» выступают художники «старого закала», в частности Б. Иогансон.

Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 100.

Любопытно, что Розалинда Краусс с позиций искусствознания 1990-х гг., прошедшего через историю видео и разного рода проекционных инсталляций, делает попытку представить как протопроекции произведения Кеннета Ноланда и указать на возможную эволюцию постживописной абстракции к проекционному типу искусства. Она подтверждает свою гипотезу термином Гринберга «оптическое третье измерение» из работы «Живопись модернизма» (1960). Она пишет, что Гринберг уже в начале 1960-х пришел к мысли, что «третье измерение» неизбежно, так как первый же штрих на холсте разрушает двухмерную плоскость. По мнению Краусс, появление этого термина доказывает, что Гринберг был готов уступить догму двухмерного живописного плана новой идее «проективного резонанса оптического поля» ( Krauss R. «A Voyage on the North Sea». Art in the Age of the Post-Medium Condition. P. 29).

Эта попытка отвечает осознанию искусства 1960-х в его стремлении к реальности-как-кино-телевидению. Тогда проекционное понимание мира было по преимуществу расширительным: в советской прессе, например, стена с телевизором описывалась как прозрачный выход в большой мир ( Андреева Е. Ю. Эпоха «научной фантастики»: Заметки о советском искусстве 1960-х годов // Искусство XX века / Под ред. Н. Н. Калитиной. 1996. Вып. 5. С. 103–104). Понимание проекции от 1960-х к 1990-м принципиально меняется. В конце века проекция несет с собой, как правило, угрозу.

Lippard L. New York Pop // Lippard L. Pop Art. P. 98.

Цит. по: Archer M. Art Since 1960. P. 23.

«Подвешенность», или suspense, состояние неопределенности, неизвестности и беспокойства – один из критериев чувства формы постмодерна. Особенно изобретательно это впечатление умел вызывать Дюшан, считающийся вдохновителем данной тенденции. В постмодерне suspense отвечает за блокировку классификаций, за дезорганизацию работы интерпретационных систем.

Желание избежать живописности было свойственно большинству «новых реалистов» 1960-х, осуществлявших переход от живописи или скульптуры как основных «академических» форм современного искусства к объекту. Дональд Джадд говорил, что его «особенные объекты» «уклоняются от участи быть носителями живописи и скульптуры, освобождаются от определенных качеств, присущих живописи и скульптуре. <���…> Их новое качество интенсивно, узконаправленно и маниакально захватывает – это качество странных объектов» ( Judd D. Specific Objects // On Art. Artists’ Writings on the Changed Notion of Art after 1965 / Ed. by Vries, G de. Cologne, 1974. P. 128, 130). «Другим» странного объекта был «открытый» банальный предмет, перенесенный в пространство искусства. Пафос предмета разделяли и немцы (группа «Капиталистический реализм», в которую входили Г. Рихтер и З. Польке), и московские нонконформисты. Так, Михаил Рогинский написал идеальную геометрическую абстракцию – «Пол» (изображение «метлахской плитки» – нового пластика для покрытия пола, который тогда вовсю начали использовать в хрущевках). «Дословный» фрагмент пола здесь полностью совпал с мощной, энергичной живописью. Рогинский во второй половине 1950-х гг. работал театральным художником в провинции, около 1959 г. он возвращается в Москву. «В 1959 году я впервые увидел работы американских художников 30– 40-х годов на их национальной выставке в Сокольниках. На меня тогда произвели впечатление их реалисты – Хоппер, Шаан, Сойер. Я впервые увидел живопись как отображение и продолжение жизни. Там как-то и в голову не приходило смотреть, как это написано и нарисовано. Мне это очень понравилось. Это освобождало от страха, усвоенного еще с училища, что живопись – это нечто искусственное, где решаются великие проблемы формы и колорита. Вместо этого я увидел жажду к предмету, желание изображать. <���…> Я вернулся в Москву после девяти лет отсутствия. Я приехал из провинции с сильной жаждой впечатлений, в Москве мне понравилось буквально все: трамваи, автомобили, дома – все, что я считал признаком цивилизации, современной жизни. Мне было интересно то, что я видел вокруг меня. Я ходил по улицам, писал городские пейзажи, рисовал по памяти дома – обыкновенные советские коробки, заборы, бараки, палатки „пиво-воды“, железную дорогу. Потом стал писать натюрморты – кастрюли на газовой плите, кухонный стол. Я обращал внимание на простое, банальное, каждодневное. Я думаю, что банальность предмета, то, что он не входил в набор того, что принято изображать на картине, освобождало и позволяло выразить самого себя. Кроме того, простой предмет более конструктивен, более узнаваем. Он мне нравился еще и потому, что в моем представлении больше выражал действительность, а это мне и было важно. С какого-то момента я начал вводить в работу цифры и буквы. Мне хотелось, чтобы то, что я делаю, не было похоже на картину, чтобы не было патологии живописи, искусства. Рядом с цифрой предмет приближался к хорошо узнаваемому знаку. Мне хотелось, чтобы было похоже на уличный рисованный плакат. Мне нравились рисованные плакаты на кинотеатрах. Я очень завидовал в то время железнодорожным плакатам, написанным через трафарет по железу. Мне вообще это кажется главным – жить сегодня» («Другое искусство». Москва 1956–1976: Каталог выставки. М., 1991. Т. 1. С. 127–129). В основной корпус картин Рогинского вошли изображения пальто, обуви, брюк, плит, примусов, электророзеток. В конце марта 1965 г. Рогинский участвовал в выставке в Молодежном клубе Дзержинского райкома ВЛКСМ, бывшем кинотеатре «Диск». Там его картины увидел поэт Генрих Сапгир и сказал ему, что это русский поп-арт, определив, вероятно, поп-арт по картинкам в журнале «Art News» 1963 г. (публикация о выставке «Популярный образ» в Вашингтонской национальной галерее). Русский поп-арт не получил никакого продолжения: единственные постоянные зрители и меценаты советского модернизма – сотрудники Института им. Курчатова не признали Рогинского художником, им казалось, что искусство должно быть притчей, как у Глазунова или Целкова.