Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Greenberg C. Modernist Painting. P. 768. Термин «концептуализм», по одной из версий, был впервые использован в 1961 г. Генри Флинтом.

Buren D., Mosset O., Parmentier M., Toroni N. Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 850.

Цит. по: Archer M. Art since 1960. Thames and Hudson, 1997. P. 70–71.

Зонтаг С. Против интерпретации // Мысль как страсть / Сост., общ. ред., пер. Б. Дубина. М., 1997. С. 15, 18.

Reinhardt A. Art as Art // Art in Theory. 1900–1990. Р. 809. Джозеф Кошут был убежден, что искусство сохранит себя, если станет нефункциональным и бессодержательным, нулевым: «Возможность выжить для искусства зависит не только от невыполнения им таких функций, как развлечение, аккумуляция визуального (или другого) опыта, украшение, которые с легкостью берут на себя кичевая культура или дизайн, оно получает шанс выжить, не присваивая себе и философский статус» ( Kosuth J. Art after Philosophy // Ibid. Р. 849).

McEvilley T . Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 35.

Нуссберг Л. Пафос Малевича – нездешнее пространство // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 473.

Kuspit D. Robert Smithson’s Drunken Boat // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 217–218.

Цит. по: Hopkins D . After Modern Art. 1945–2000. P. 173. Хопкинс является сторонником осмысления этих слов Смитсона, как, вероятно, и формы Поллока, в философской традиции Ж. Батая, который понимал творчество как процесс деструкции.

Цит. по: Owens C. Beyond Recognition. University of California Press, 1992. P. 28–29.

Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. под ред. В. Лапицкого. СПб., 2000. С. 291.

Owens C. Beyond Recognition. P. 28, 40.

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368. Любопытный рассказ о современном состоянии «Спиральной дамбы» см.: Israel N. Non-Site unseen // Artforum. 2002. September. P. 172–177. Автор принимает за невидимое теперь произведение Смитсона руины дамбы XIX – XX вв., использовавшейся для нефтедобычи, которая превратила область озера в «марсианскую» пустующую зону экологической катастрофы. Обнаружив свою ошибку, Израэль получает дополнительный импульс осмыслить идею Смитсона в новом контексте соседства с промышленной развалиной, которую, как оказывается, Смитсон «дублировал». Свой опыт Израэль выражает в сравнении «ничто, пребывающее не здесь, и ничто здешнее».

Richter G. Notes // Art in Theory. 1900–1990. Р. 1047.

Restany P. Ives Klein. New York, 1982. P. 221.

См.: Phillips C. All About Yves // Art in America. 1995. May. P. 88.

О влиянии алхимии на художников первого авангарда см.: Бобринская Е. Живописная материя в авангардной «метафизике» искусства // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 439–459.

Цит. по: Goldberg R. L . Performance Art From Futurism to the Present. Thames and Hudson, 1993. P. 144.

Restany P. Ives Klein. P. 22.

Ibid. P. 24.

Danto A. Illustrating a Philosophical Text: Mel Bochner’s Wittgenstein Drawings // Philosophizing Art. P. 104–105.

McEvilley T . Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 53.

Hopkins D . After Modern Art. 1945–2000. P. 86.

Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 45–46.

См. об этом: Стригалёв А. Михаил Ларионов – автор и практик плюралистической концепции русского авангарда // Вопросы искусствознания. 1996. № 8. С. 469, 472, 473, 475, 477, 484.

Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 50.

Ibid.

Башляр Г. Грезы о воздухе / Пер. Б. М. Скуратова. М., 1999. С. 221–222.

Там же. С. 224.

Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 90.

Батай Ж. Внутренний опыт. С. 34.

Перформанс Бойса под названием «Хозяин» (галерея Рене Блока, Берлин, 1964) был посвящен тотальной чувственной трансляции телесного. Художник лежал, полностью завернувшись в полотнище фетра, к его голове и ногам были привязаны тушки зайцев; на стену была нанесена, как меловой круг, полоса маргарина, в углах галереи к стенам были приклеены волосы и ногти; динамики транслировали вздохи, стоны и кашель Бойса в другую комнату, где находилась в течение восьми часов собравшаяся публика.

О Сигале см.: Костеневич А. Г. Джордж Сигал: Ретроспектива. СПб., 2002. Идея скульптуры как формы или каста тела впервые встречается у О. Родена. Дюшан придает этой традиции дадаистский смысл, сделав «Женский фиговый лист» – «отпечаток» наружных половых органов (1953). Под воздействием ли слухов об этой работе Дюшана или под влиянием дружбы с Раушенбергом, который тогда увлекался таксидермией, в 1955 г. к гипсовым отливкам обращается Джаспер Джонс. У него расчлененные тела – отливки руки, лица, пениса, ушей – занимают свои знаковые позиции в ассамбляже «Мишень». Позднее гипсовые и синтетические точные копии людей появляются у гиперреалистов и уже в 1980–1990-х гг. – в произведениях художников-постмодернистов Чарльза Рэя (как клоны) и братьев Чэпмэнов (клоны, симулякры барочной алтарной скульптуры). Таким образом, выйдя из скульптуры в сторону тела, эта традиция в конце века возвращается как симуляция и скульптуры, и телесного.

В первом авангарде активными трансформаторами себя, своих лиц были, в частности, русские «всёки» Ларионов и Зданевич, авторы манифеста «Почему мы раскрашиваемся?». Они безошибочно подключают к искусству основные ритуальные объекты в истории человечества – лицо и тело. Они одними из первых включили рубильник главного распределительного щита в сети европейской символики: на входе в эту сеть – знаковый «эпидермический» костюм архаики, затем – обожествленная плоть античности, на выходе – плоть христианская, вместилище страдающего духа. И если модернизм разрушает священное тело европейского искусства – станковую картину, то перформанс начинается с разрушения лица, с замещения его маской, которая в современном контексте означает отсутствие субъекта. Маски накладывали на свои лица занимавшиеся перформансами Джим Дайн, Клэс Ольденбург, Йозеф Бойс.

Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 184.

Ibid. P. 226–227.

Ibid. P. 169.

Rosenberg H. The De-finition of Art: Action Art to Pop and Earthworks // Christov-Bakargiev C. Arte Povera. Phaidon, 1999. P. 203. Розенберг сопоставляет эволюцию от Кляйна через новых реалистов к арте повера с развитием американского искусства от живописи действия к поп-арту и дальше – к лэнд-арту, или «земляному» искусству, то есть от Поллока через Уорхола к Смитсону.

Celant G. Arte Povera: Notes for a Guerilla War // Christov-Bakargiev C. Arte Povera. P. 198–199.

Лозунг Челанта «жить непосредственно» транслирует импульс «прямого действия» или «непосредственного художника» (Б. Ньюмэн) экзистенциалистских 1940-х гг.