Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Рассматривая, как построены «Кадры» Шерман, Дуглас Кримп цитирует определение кинокадра – «экзистенции, не превышающей фрагмент», – данное Бартом. Кримп останавливает наше внимание на главном эстетическом парадоксе серии Шерман – на том, что ее фотографии, как и всякие фотографии, являются фрагментами реальности, но при этом постановочными, то есть искусно (искушающе художественно) подстроенными фрагментами-цитатами этой реальности [429]. Шерман использует ресурс «документальной убедительности», или «жизненности», на полную мощность. Но построением своих кадров подчеркивает именно фрагментированность как основное свойство и фотоискусства, и своего нарратива: она фиксирует промежуточные сцены, в которых рассказ и его смысл застревают между случившимся и готовящимся случиться. «Цитирование» здесь ведет не к прояснению, но, наоборот, к затемнению смысла. Картины Шерман зависают в несовершенном времени, в присутствии отсутствия. Проективный взгляд камеры, выхвативший, как жертву из толпы, как добычу, фрагмент реальности, позволяет этому фрагменту жить со всей интенсивностью предвкушения встречи с неизбежным и разрушительным будущим. Это будущее, как мы безотчетно знаем, всегда одно – смерть [430].

В статье «Выслеживая субъект с Синди Шерман» Амелия Джонс, пользуясь двойной оптикой феноменологии и психоанализа, сравнивает «Кадры» Шерман с инсталляцией «Дано» Марселя Дюшана [431]. Шерман, как и Дюшан, заставляет зрителя осознанно разделить меру своего участия в насильственной эротике вуайеризма. Показывая потенциальных жертв в каждом отдельном «кадре», Шерман всей своей серией, расположенной в линию на стене, всем разнообразием не вмещающихся в один взгляд, придуманных и вместе с тем таких реальных женщин отбрасывает этот проективный насильственный взгляд прочь, уничтожая саму возможность отождествить свой образ с конкретным прототипом и с конкретным желанием, направленным на этот прототип. Зритель, обреченный художницей подглядывать, вынужден, шаря взглядом по полосе фотоснимков, метаться в попытках нащупать скрытое сходство и обрести хоть какую-то определенность видимого. В «Кадрах» Шерман тематизирует коллапс ясного взгляда и вообще желания ясности.

Если в первой знаменитой работе Шерман фрустрация как тема еще хорошо скрыта в глубинных слоях произведения, в следующих сериях именно разрушение и разочарование становятся лейтмотивом повествования. Серия 1980–1981 годов «Проекции на задний экран» – это стилизации под кадры из телесериалов. Здесь у Шерман впервые появляется цвет, и на него ложится существенная смысловая нагрузка: цвет в ее работах всегда неприятен глазу и отличается неестественностью, напоминает брак цветовых фототестов. В 1981 году Шерман получает заказ сделать портфолио для журнала «Artforum». Эта работа называется «Горизонтали», в ней представлены фотографии женщин, лежащих в разных позах. «Горизонтали» так и не были напечатаны, потому что они сразу же подверглись критике за пропаганду мужских сексистских стереотипов. Хотя Шерман утверждала, что эти «автопортреты» не столько эротичны, сколько сентиментальны, как образ девушки, ждущей у телефона. Главным для художницы, по ее собственным словам, было вызвать в зрителе ощущение неловкости от форсированного приближения к человеку на фотографии, который не ждет вторжения камеры в свою жизнь; она хотела поставить зрителя в положение неловкого случайного свидетеля, который внедрился в «картину» в критический и глубоко личный для персонажа момент. Таким образом, героини Шерман оказываются в состоянии потенциального противоречия или скандала со зрителем, как и весь авангард XX века. Как писал Р. Барт, «самый безобразный из скандалов – это скандал формы» [432], и в следующих фотосериях Шерман переносит всю тяжесть обманутых зрительских ожиданий на формальную сторону своих работ. Совершенствуя фототехнику съемки и печати, она начинает безжалостно разрушать миловидный имидж своих героинь, принуждая объектив фиксировать искусное постановочное безобразие. Символично, что после осторожных сцен насилия в симуляциях телекадров резко увеличить обороты Шерман провоцируют заказы на съемку моды для женских журналов. В женские журналы Шерман попадает после заметных карьерных успехов: первой персональной выставки в 1980 году в галерее «Metro Pictures» в Нью-Йорке; второй персональной выставки в Стеделийк музее Амстердама в 1982 году (причем приглашение в Амстердам Шерман получает одновременно с приглашением на 8-ю Документу). Первая серия 1983 года заказана для «Интервью» владелицей модного магазина Дианой Бенсон по вещам Жана-Поля Готье и Ком де Гарсон. Съемки Шерман оказались востребованы четырежды, хотя все, и особенно ранние фотографии, изображают не столько моду, сколько отвращение к ней, не столько порядок, сколько «деконструкцию» платья и тела. Шерман утверждает, что, как и все фотографии в рекламе, модные фотографии отвечают за желания, которые никогда не будут удовлетворены, то есть порождают отчаяние. В «модных» сериях Шерман откровенно пытается «пересилить» самодовлеющие костюмы гротескными характерами и гримом: она страшно кривляется, старит и уродует при помощи грима лицо и делает себе деконструктивистские прически.

Еще через год, в 1985-м, в серии «Волшебные сказки» она впервые показывает дезинтеграцию тела. Размеры фотоотпечатков теперь увеличиваются и начинают соответствовать размерам среднего живописного полотна. Шерман усугубляет гротеск «модных» серий, доводя его до состояния ужаса. Этот ужас достигается теперь не столько игрой и перевоплощением, сколько спецэффектами: появляются накладные части тела, протезы, имитации каких-то отвратительных жидких субстанций. Если фотосъемки в предыдущих сериях были эстетически близки хеппенингам и перформансам, то теперь Шерман разворачивает полноценный «театр тела», в котором присутствует не только актер, но и магическая среда [433]. С этого времени исследователи начинают укоренять Шерман в традиции европейского искусства, подыскивая ей, как и другим постмодернистам, романтическую или даже маньеристическую генеалогию. Элизабет Смит называет свою статью о творчестве Шерман «Сон разума рождает чудовищ». Сравнение Шерман с Рабле не менее распространено: в лексиконе писателей об искусстве 1980-х годов популярен бахтинский термин «гротескное тело». Любопытно, что сама Шерман комментировала «Сказки» вполне в духе бахтинского мистериального понимания гротескной формы: «В страшных историях или в сказках увлечение ужасным – это способ приготовиться к невообразимому или немыслимому, по крайней мере для меня. <���…> Поэтому мне кажется очень важным показать искусственность всего этого, так как с настоящими ужасами мира соперничать бесполезно, они гораздо сильнее. Если это все представить в юмористическом, художественном, карнавальном духе, оно легче усваивается и как средство развлечения, и с точки зрения физиологического воздействия» [434]. Итак, Шерман стремится к тому, чтобы представить непредставимое (смерть) в карнавальном духе. Эту проблему можно рассматривать в европейском культурно-историческом ключе, а можно попробовать взглянуть на этот карнавал с точки зрения совсем другого исторического опыта – современного цивилизованного опыта вытеснения всего, что связано с болезнью, горем и смертью из сферы «видимого». Этот опыт нормативной бодрости и живости в ситуациях, связанных со смертью, зафиксирован в многочисленных и преимущественно относящихся к Америке источниках. Например, в романе Олдоса Хаксли «Прекрасный новый мир», в мемуарах Александра Вертинского о Голливуде, в повести Ивлина Во «Незабвенная» или в памфлете «Америка» Жана Бодрийяра. Американский опыт превращает переживание смерти в карнавал небытия, скрытого под слоями макияжа.