Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Большинство авторов конца 1980–1990-х годов, однако же, предпочитают интерпретировать «Сказки» в формате «женского дискурса». Теперь считается, что значение сказок, как и любого игрового опыта, в воспитании детей связано с первыми уроками социализации, усвоения гендерных ролей. Считается, что Шерман наследует традиции викторианского женского романа, в котором действуют героини, идущие против общественных установлений, ломающие гендерные ограничения. Хотя сказочное у Шерман в гораздо большей степени относится к сфере телесного, чем социального, причем женское и детское в этих сказках отвратительно на вид [435]. Обобщающий анализ «отвратительных», деструктивных тенденций в искусстве Шерман дал Дональд Каспит в статье «Внутри Синди Шерман» (1987): «Шерман доводит внешний вид фотографий до состояния произведения высокого искусства, сделанного вручную (неуничижимого, незаменимого и „непереходного“, то есть „уникального“, что обычно ассоциируется с живописью). Шерман обнаруживает себя как фотограф высокого уровня не только потому, что успешно находит замену живописи, но и потому, что она полностью использует иллюзию фотографии, привлекая все внимание к ее искусственности, постановочности, фиктивности; Шерман создает фантастические образы, которые настолько убедительны, что мы никогда не подвергаем сомнению их эмоциональную правду, как мы часто поступаем с типичными голливудскими фантазиями, быстро утрачивающими свое значение, стоит только нам очнуться от их мягкого пафоса. От кошмарных фантазий Шерман мы не можем очнуться… потому что они внутренне заразительны – они вызывают немедленные и неизбежные физиологические эмоции. <���…> Цвет в фотографиях Шерман и является основным носителем их внутренней реагентности, насильно погружая нас в невыносимую для желудка сцену, которая выглядит как наша собственная рвота – наши выблеванные фантазии. <���…> Каждая из картин Шерман выглядит как патология, высмеянная при помощи здоровых, „румяных“ цветов. Противоречие предполагает, что каждая картина – насмешка над патологией, однако она может и затеряться в обширном пространстве между патологическим и нормальным. <���…> Каждая картина – это вечный возврат к необходимой болезненности жизни. <���…> Мы слишком приближены к сцене, силой слишком вовлечены в близость с ней, чтобы иметь возможность отвлечься и смотреть на нее с чисто эстетических позиций; а может быть, эстетическая нейтральность взгляда – это другая форма клиники избегания? <���…> Шерман использует эстетическое… чтобы создать этическую ситуацию – наложить отчаяние и болезненность Кьеркегора на женскую смерть, которая имеет вид не поддающейся лечению раны. Картины Шерман показывают нам живую, продолженную смерть женского бытия, но также они показывают и живую смерть „я“ (субъекта) как такового, распадающегося на фрагменты, которые никогда больше не соберутся в единое целое, субъекта, предстающего лишь одним из множества фрагментов расколотого мира. Повторяющийся образ субъекта в картинах Шерман – это фрагмент фрагмента: фрагмент близости в разрушенном и не подлежащем восстановлению частном мире. <���…> Картины Шерман отличаются омертвляюще археологическим характером. Они закапываются в смерть… сфабрикованную как культура. <���…> Картины Шерман… обнаруживают тревогу, вызванную страхом разрушения, причиненного другим, но и тревогу, поднимающуюся от желания разрушить другого. Шерман в определенном смысле разрушает уже разрушенное, обанкротившееся – социальную идентификацию. Под маскарадом нестойких идентификаций, ни одна из которых не придумана и не принадлежит женщине, но все они навязаны ей мужчиной, предполагается пустота, лишенный лица шифр (нуль) – аидентичность и пустое содержание. Ощущение насильственного разрушения (упадка) – внутреннего насилия, увядания, – присущее этим картинам, объясняет деструктивную агрессию Шерман: подавленное, отреченное, отвратительное возвращается в этих работах с чувством реванша. Шерман – ультраэлегантная нигилистка. [Это искусство] можно понимать, по Мелани Кляйн, как проявление первородной деструктивности, когда импульс сыграть новую роль предполагает стремление к узурпации той власти, которую эта роль дает (и в этом случае каждый акт апроприации предполагает разрушение и захват власти). Невозможно отрицать внутреннее ощущение разрушительного гнева в работах Шерман» [436].

В серии «Ужасы» 1986–1989 годов, неотличимой от «Сказок», что позволяет предположить сущностное безразличие Шерман к названиям своих фантастических блоков, впервые появляются гибриды из человека и куклы, суррогатное тело. Так, постепенно к концу 1980-х годов интерес Шерман смещается от работы с неизвестной героиней к представлению аморфного «телесного», разрушенной, неопознаваемой, безличной плоти. Например, она фабрикует изображение в коричневых тонах, которое с большим трудом и не с первого взгляда структурируется вокруг двух едва заметных синих стеклянных глаз, превращаясь в какого-нибудь сгнившего на корню персонажа Арчимбольдо, заполнившего своей массой, как физиологической абстракцией, весь прямоугольник формата. Или она заманивает взгляд в снятую с низкой точки зрения равнину «помойки», освещенной голубым неоновым светом, на которой также далеко не сразу начинают выделяться какие-то предметы, и среди прочего темные очки, а в них – застывшее отражение искаженного лица; причем виртуальная локализация этого страшного фантома в пространстве за картиной неприятно совпадает с тем местом, где находится голова зрителя. Или мы видим, как вещи «играют» отсутствие тела: на полу в пережившем катастрофу офисе, который освещает синий свет монитора, лежит присыпанный чем-то женский костюм, а там, где должна быть голова, тени на сыпучем веществе «изображают» безносый череп.

Тема «телесного» на рубеже 1980–1990-х годов становится лидирующей благодаря популярности новых технологий как в медицине, генетике, так и в кино, в частности в фильмах киберпанка, которые населяют культурное сознание генерацией лишь внешне подобных человеку монстров, угрожающих совершенно изменить в ближайшем будущем человеческую природу. (Друг Шерман художник Роберт Лонго – режиссер фильма «Джонни-мнемоник» (1995), культового произведения этой традиции.) Исследовательница Шерман Джоанна Финкельштейн пишет о том, что тело в европейской традиции – символ всего общества, соответственно, насилие над телом символизирует слом гармоничного мироустройства. Бунт против узаконенного статуса предпринимают задолго до киберпанка мутанты в романтической литературе: Франкенштейн или доктор Джекил и мистер Хайд. В этом отношении Финкельштейн следует за Каспитом, обнаружившим у Шерман идею базового деструктивного импульса, который связан с желанием власти. Шерман сопротивляется образу «культивированного» и «социализированного» тела, проявляя через свое авторское насилие над визуальным образом и зрением волю спрятанного в нормальном члене общества деструктивного двойника. (На одной из ее фотографий 1987 года, сделанной в приплюснутом, как лоб неандертальца, горизонтальном формате, мы видим резиновую маску с открытым ртом и каким-то «мхом» в ноздрях и на месте глазных яблок, которая вертикально разделена ровно пополам, словно разворот в книге, и части ее на миллиметр смещены друг относительно друга.)