Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Совокупный продукт творчества Шерман, образовавшийся за четверть века, не может не поразить воображение бесконечностью и разнообразием игровых комбинаций, изобретательными трансмутациями собственного облика. В момент своего наивысшего успеха, добившись полного профессионального признания, Шерман не скрывает необходимой и постоянной иронической отчужденности и нигилизма: «Пожив некоторое время в художественном мире, я ничего не хочу принимать всерьез, я надо всем подтруниваю, в том числе и над собой. Это встроенная защита» [446]. Такая позиция тотального недоверия, казавшаяся по-настоящему радикальной в конце 1970-х годов, к середине 1990-х вызывает разочарование. Спекуляции на тему распавшихся идентичностей, собрания копий без оригиналов набили оскомину, а заключенный в них смысл превратился в фигуру речи. Критик Кен Джонсон очень коротко отрецензировал очередную выставку Шерман в галерее «Метро Пикчерз»: «15 больших сибахромов, сделанных с использованием старых образов Шерман (искусственных заместителей частей тела) и при помощи манипулятивной печати (двойной экспозиции, наложения образов, расцарапывания негативов). Тема: вещи, которые воспринимаются распавшимся сознанием. Например: руки, размноженные вокруг изображения черепа в романтико-гипнотических красных тонах. „Последнее видение проклятого поэта“. Непонятно, хочет ли художница пародировать сюрреализм или создать оригинальный образ ужасного» [447]. Стоит заметить, что неудовлетворенность теперь вызывает не рассказ, не повествовательность искусства, с которой боролись модернисты, а собственно неясность рассказа. Раздражение вызывает скрытая пародийность искусства, его боязнь сказать о себе как о тысячелетней традиции производства образов и историй снова и всерьез. Такую развязку постмодерна предвидел еще Крэйг Оуэнс в 1980 году, когда писал в статье «Импульс аллегории», что работы Синди Шерман отличаются особенной сложностью, так как они обнаруживают, насколько традиционная миметическая стратегия сильнее, чем любая критика мимикрии.

Ольга Чернышева. «Свет идет».

Буклет выставки в галерее «XL», Москва. 2000

Новая «воля к истине» рубежа XXI века требует ясной и простой символики, обретенный благодаря ей субъект – это коммунальное, «переходное», а не индивидуальное тело, сознание, дух. Актуальные художники конца 1990-х тяготеют к представлению видового начала в человеке или в вещах. Таковы, например, женщины в видеоинсталляциях Ширин Нешат «Одержимая» (1998) и «Непокорная» (2001) или в фотографических сериях Ольги Чернышевой «Вторая жизнь», «В ожидании чуда», «Свет идет» (2000–2001). Тела и лица женщин у Чернышевой погружены в монолит толпы или в атмосферу абстрагированного равнодушия природы и показаны в неиндивидуализируемых фрагментах и ракурсах, сбоку или с затылка; то индивидуальное, что камера художницы фиксирует в облике людей, является «недочеловеческим», относится к миру природного многообразия циклично повторяющейся, клонирующей самое себя жизни. Личному этот мир оставляет место в утопии или в делокализованном пространстве после развоплощения субъекта. Символична в этом смысле аудиоинсталляция канадской художницы Жанет Кардифф «Мотет в сорока частях» (2000). В сорока частях, потому что это сорок черных динамиков, восемь раз по пять, расположенных кругом в пустом белом зале. Сидя на скамье в центре, зритель слышит хорал Томаса Таллиса (1514–1585). Слышит словно бы глас самой музыки или самой культуры, ведь это пока еще более культура духовного слова, чем музыки. Звук обращен не к слушателю, а в горние сферы. Хорал Таллиса в центре зала звучит или даже стоит, как столп, устремленный прочь от своего основания, ввысь. Но достаточно начать ходить вдоль динамиков – и открывается захватывающая драма индивидуальных человеческих дыханий, пришептываний и, наконец, экстатических голосов, как будто бы рвущихся наружу из черных коробок, стремящихся волной вместиться в другое человеческое сознание, создать своей жажде еще одно пристанище-тело.

В революционных 1960-х годах профетический пафос, всплеск которого в искусстве первого авангарда фиксировала абстрактная живопись (и она же в 1960-х показала истощение этой энергии), начинает транслировать видеоискусство. Когда видео еще находилось в зачаточном состоянии, экранная коммуникация уже была предметом общественной дискуссии, которую инициировал Маршалл Мак-Люэн: «Ныне, спустя более чем столетие существования технологий, основанных на применении электричества, мы добились того, что в некоем глобальном объятии, упраздняя за ненадобностью в масштабах нашей планеты сами понятия пространства и времени, обнаружила свою всеохватность наша центральная нервная система. Сегодня мы с возрастающей скоростью близимся к финальному этапу развития возможностей человека – технологической трансформации сознания; на этом этапе творческий процесс познания станет корпоративным и коллективным достоянием всего человеческого сообщества. <���…> Мы внезапно обнаружили готовность к тотальному вовлечению. И в этой готовности таится зерно глубокой веры – веры в то, что конечная гармония всего сущего достижима. С этой верой и написана данная книга» [448]. В 1964 году Мак-Люэн не скрывал от своей аудитории, что электронные средства коммуникации не являются абсолютным добром, но верил в неизбежность их прогресса и в возможность улучшения мира с их помощью. Видеоискусство изначально оказалось в такой же двойственной позиции: оно находилось в зависимости от развития телеиндустрии, но должно было превзойти отрицательные стороны воздействия телевидения на общественное сознание. Оно было призвано стать альтернативой телевидению именно как иная содержательная трансляция, как весть. Так или иначе, на профетический характер видеоарта, на его прямую и всемирную обращенность к человечеству указывает и попытка вывести генеалогию этого искусства из первой «живой» телевизионной передачи, абсолютно знаковой – это была трансляция Берлинской Олимпиады 1936 года [449].

Телевидение еще с конца Второй мировой войны было в руках магнатов радиомонополии и к тому же находилось под покровительством государства, то есть под тотальным контролем. С 1957 года внедряется телевизионный монтаж, и телевидение начинает активно влиять на формирование картины мира, у него появляются возможности производить измененную и даже сфальсифицированную картину реальности. Однако уже во второй половине 1960-х появляется и альтернативное телевидение, которое субсидируют те же самые компании. В 1967 году Фонд Рокфеллера основал три экспериментальные телестудии для художников в Бостоне, Нью-Йорке и Сан-Франциско. Особенно известна нью-йоркская «WNet» TV, где стажировался Нам Джун Пайк. На сан-францисском телеканале была создана «Открытая галерея», в которой показывали произведения концептуалиста Уолтера де Марии, перформансы «Живого театра», концерты Терри Рэйли. В 1968 году аналогичные телепрограммы появляются в Кёльне и Дюссельдорфе. На следующий год немецкое телевидение транслирует фильм «Земляное искусство», что, по мнению многих, показывает, как современное искусство эволюционирует от «товарного обмена» к «чистым идеям».