Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Судя по этому свидетельству, Пайк в период концептуализма (конец 1960-х – начало 1970-х годов) был приверженцем диссидентской идеи видео как альтернативы официальным телеканалам и культуре массового зрелища в целом. Внедрение этой идеи прямого искусства «без прикрас» было обеспечено демократизацией технологии (камеры уже свободно продаются, но возможности для полноценного монтажа пока еще отсутствуют: качественные процессоры появляются в 1979 году) и критическим настроем авангарда 1968 года, занятого ниспровержением «общества спектакля», только что, в 1967 году, получившего это свое наименование. Андерграундное видео – как правило, некачественная, сделанная с низким разрешением съемка каких-то одному автору понятных сюжетов – казалось именно тем родом искусства, который способен уклониться от «товарности», подрывая устои музейной индустрии. «Политика мира искусства учит с подозрением относиться к попсе… Даже „Cahiers du cinema“ предпочитает Хичкоку Дзигу Вертова и европейский авангард по социополитическим и эстетическим причинам», – утверждал один из первых идеологов видео Дэвид Энтин [464]. Значительная часть видеопродукции этого времени представляла собой критику социальной политики телекорпораций и разоблачение пагубной диспропорции между возможностями трансляции и ограниченным выбором зрителя. Так, в 1974 году Пайк записывает интервью с популярным телеведущим Томом Снайдером из программы с характерным названием «Завтра», точнее, Пайк лишь изображает, что пишет звук, так как микрофон у него не был подключен. Дальше Пайк устраивает перформанс: он молча с невозмутимым лицом сидит на стуле, под сиденьем которого расположен монитор, на мониторе Том Снайдер с крайне озабоченной физиономией о чем-то рассказывает на видеозаписи, предоставленной его программой, но звука нет.

Художник и критик Дуглас Дэвис, автор инсталляции в виде телевизора, упертого экраном в стену, напоминал о том, что Вальтер Беньямин рассматривал как искусство только продукцию самых первых лет существования фотографии; свой собственный альтернативный антипопулистский видеоарт он считал аналогией того, как фотографии любимого Беньямином Э. Атже отличались от коммерческой фотосъемки. Ричард Серра, известнейший американский минималист, который воздвиг во всех главных музеях современного искусства так называемые «конкретные структуры», также занимался андерграундным видео. В 1973 году он осуществил шестиминутный видеопроект «Телевидение поставляет людей» (глагол to deliver («доставлять») означает также «торговать по почте»). На приятном голубом экране (фон по цвету был подобран примерно такой, как для рекламных роликов) появлялись надписи: «Вы являетесь продуктом телевидения. Вас доставят рекламодателю, который является потребителем»; или: «Контроль за вещанием – это упражнение по контролю за обществом. Корпорации не несут никакой ответственности»; или: «Популярные развлечения – это пропаганда status quo» [465]. Для усиления эффекта эта пропаганда шла в сопровождении «безличной» микшированной музыки, которая служит приятным шумовым фоном в лифтах и других общественных местах, где никто долго не задерживается.

В начале 1970-х широко обсуждаются манипуляции сознанием зрителя при помощи мифа о прямых телетрансляциях новостей и критикуется особенная рекламная эстетика телевизионного продукта, который благодаря операторским ухищрениям всегда выглядит хорошо и не слишком пугающе. Как писал наблюдательный телезритель эпохи молодежных революций 1968 года, «практически все инструменты телевизионной техники и технологии направлены на достижение одного эффекта – снять, абсорбировать шок зрелища; эта постоянная игра на смягчение в сочетании с нарезкой трансляции позволяет превратить набат метронома (имеются в виду программы новостей. – Е. А .) в беззвучную последовательность цифр на экране электронных часов» [466]. Далее автор отмечал, что в телеизображении специально оставляют незначительное количество брака (например, оговорок дикторов), которое и создает впечатление естественности. «Этой же цели отвечали точки краски на картинах третьего поколения абстрактных экспрессионистов, – с презрением продолжал он. – Телевидение передает видеоискусству не свою фальшь, которую можно было бы в известном смысле расценивать как гарантированно стабильный в своей отрицательной природе факт, но глубокую и опасную двусмысленность» [467]. Именно поэтому Уорхол хотел смотреть по телевизору одну и ту же передачу – один длящийся кадр эксплицирует двусмысленность раскадрованного или перемонтированного зрелища, нейтрализует двусмысленность в пустоте, останавливает беззвучное мигание электронного табло. В кинофильмах и более поздних видеофильмах Уорхола был представлен опыт тотальной прямой трансляции, мегахеппенинга, который не имеет ни начала, ни конца, как лента Мёбиуса. Например, многочасовая кинохроника «Девушки из Челси» показывалась параллельно на двух экранах, а бобины с пленкой можно было менять местами по желанию киномеханика. Уорхол таким образом демонстрировал пустую равнозначность записанных на пленку фрагментов жизни, заведомо отличающуюся от информационных претензий телевидения [468]. Этот прием получил название «скучной эстетики», которая, в частности, демонстрировала принципиальное пренебрежение понятием «телевизионного времени». В фильмах Уорхола время становилось равным самому себе – медитативной бескачественной протяженностью, а в телепередачах оно было механическим производственным ритмом, переживало скачки и отрезки торможения, в зависимости от рекламных модулей по 10, 30, 60 или 120 секунд в отношении к часу. «Скучная эстетика» (Пайк отождествлял ее с восточным аристократизмом духа) вообще отличает концептуализм первой половины 1970-х. В фильме Ричарда Серры «Дилемма узников» один персонаж советует другому провести часа два в подвале галереи Кастелли, «таком же бесконечном, как скучнейшая видеокассета» [469]. Серра выбирает другой, по сравнению с бездейственным и медитативным кино Уорхола, способ обезвредить двойственность экранного образа: он активно работает с иллюзией зрелища, разоблачая ее при помощи речевых ассоциаций. Например, показывает кинозапись руки с растопыренными пальцами, которая хватает падающий откуда-то сверху шарик. Спустя несколько минут просмотра бегущих вниз кадров становится заметно, что шарик падает с одним и тем же интервалом, а пальцы, как нарочно, сжимаются с небольшим опозданием или раньше времени; таким образом, в поле зрения камеры совершаются параллельные движения, словно бы нарезая слоями пространство и заманивая взгляд зрителя в секундный зазор, образующийся между дискретными пространственными срезами. Эта работа Серры, сделанная в 1968 году, была построена на игре между визуальным образом и языком, в которой визуальный образ обнаруживал сбой речи, отказ смыслообразования, как умели вызывать понятийный паралич произведения Дюшана. Трехминутный фильм Серры называется «Рука, ловящая свинец», но слово «свинец» по-английски означает еще и «руководство», «первенство», «разрыв между первым и вторым номерами в беге», «ключ» или «намек». Как раз во время работы над фильмом Серры составляет список глаголов, синонимичных «ловить», каждый из которых, как, например, «хватать» и «загонять», открывает лабиринтоподобные комбинации значений.