Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Фабрицио Плесси. «Бронкс». 1985

К технике видеозаписи Пайк приобщается уже в США, куда он переехал в середине 1960-х. 15 октября 1965 года Папа Римский Павел VI на один день приехал в Нью-Йорк (этот визит Уорхол назвал самым попсовым событием 1960-х), и Пайк записал его выступления на видео. Для этого он получил стипендию от Фонда Рокфеллера. Вечером того же дня он уже прокручивал запись в кафе. Таков был дебют Пайка-видеохудожника. В 1967–1969 годах он записал свою первую видеокассету под названием «Этюд № 3» вместе с кинорежиссером Джудом Йалкатом. Название говорит о дадаистском издевательстве над неизменностью европейских культурных ценностей, над обучением искусству и передачей профессионального опыта. Но в нем проявляет себя и свойственный наступающим 1970-м архаизирующий стиль, реакция на техноутопию научно-технической революции 1960-х годов. Пайк, который является, по словам Алана Кэпроу, «культурным террористом», любит сочетание роботов и архаической идеи. Почти как Бойс или еще раньше барон Унгерн, Пайк устремился во внутреннюю Монголию: «Мои корни в Монголии, на Урале, где в доисторические времена охотники на лошадях спустились с гор Алтая и рассеялись по всему миру: из Сибири в Перу, в Корею, Непал, Лапландию. Эти люди не были привязаны к исходному центру. Они смотрели вперед, вдаль и, когда видели впереди новые горизонты, устремлялись туда, а затем снова смотрели вперед и шли еще дальше» [457]. Этот «архаизм», особенно развившийся в хипповой культуре, основывался на восточной моде, которая противопоставляла рациональности прогрессистского Запада тысячелетнюю мудрость Востока. «Луна – древнейший телевизор» называлась первая инсталляция Пайка в галерее Рене Блока, промоутера флюксуса в Берлине и Нью-Йорке в 1965–1976 годах. Это был полуциркуль из телевизоров, в каждом из которых по желтому кругу – луне. К числу медитативных произведений относятся «Дзен-буддистский телевизор» (черно-белый экран, поделенный пополам вертикальной полосой, – обновленная версия «единственного „события“ на холсте» Б. Ньюмэна), «Телевизор – свеча», повторявшийся в 1976–1990 годах, и композиция из предметов «Будда смотрит на свечу» (1970-е–1992).

Помимо дзена, популярного в 1950–1970-х у левых интеллектуалов, в эстетике флюксуса, к которому Пайк принадлежит с 1962 года – с открывшего это движение концерта в копенгагенской церкви Св. Николая, – заметны отголоски сюрреалистической традиции: новейшая технология должна выглядеть как магическое орудие, гаджет (Ж. Бодрийяр) [458]или некая странная штуковина и вызывать сексуальные ассоциации. Именно так мыслили и «новые реалисты», например Ж. Тингели и участники арте повера, создававшие в это же десятилетие джанковский (мусорный) дизайн. В 1962 году в Берлине Пайк строит дистанционно управляемого робота К-456, который в одном из перформансов «робот-оперы» опасно приближался к Бранденбургским воротам, дразня солдат в Восточном, советском, секторе: робот испражнялся бобовыми и транслировал по репродуктору монтаж из одиозных политических деклараций (использовались среди прочих и речи Гитлера). В 1969 году Пайк придумал «Лифчик-телевизор для живой скульптуры». Это был сложный аппарат с двумя мониторами, которые регистрировали изменение телесигнала в зависимости от того, как изменялось дыхание Шарлотты Моорман, которая в этом дадаистском бюстгальтере исполняла произведения Пайка на виолончели [459].

В 1969–1970 годах Пайк конструирует свой вариант синтезатора с помощью инженера Шуйя Абе, что позволяет ему микшировать изображения с нескольких (до семи) телевизионных камер и производить бесконечный поток разнообразных форм и цветов. Так, Пайк при помощи синтезатора трансформировал в визуальные образы музыку «Битлз» и дал возможность зрителям самостоятельно настраивать телеизображение, то есть «рисовать» картины, превращая хиты популярной группы в цветовые сочетания. Он делал также варианты цветомузыки для концертов индейской народной песни. Критик Кальвин Томкинс писал о том, что цель нового искусства – «превратить знакомый телеэкран в электронный холст для художника, у которого вместо кисти – свет» [460]. Стоит отметить эту тенденцию абстрактного «рисования» на телеэкране, к которой принадлежал и другой пионер видеоискусства Вуди Васюлка, чех, работавший в документальном кино, поскольку в искусстве 1960-х она была, пожалуй, наиболее распространена наряду с записью перформансов.

Вторая половина 1960-х – это период цветомузыки, которая была основным продуктом развития кинетического искусства и оп-арта. Существовал даже термин «психоделический стиль», который вошел в оборот летом 1966 года на конференции по ЛСД в Сан-Франциско. Тимоти Лири устраивал хеппенинги с цветомузыкой, которые, по словам Уорхола, «были призваны показать, что такое идеальный ЛСД-трип при помощи медиального шоу» [461]. По мнению Мак-Люэна, такие зрелища возвращали социуму возможность интенсивного переживания искусства, как его воспринимали в первобытном обществе. Здесь стоит вспомнить и о праздновании 50-летия Октября в Ленинграде, которое авангардная группа «Движение» оформляла световыми композициями так же, как Тимоти Лири свои конференции по ЛСД. Уорхол использует эффекты лазерных проекций, фосфоресцирующих кинопленок и т. д. в своем шоу «Неизбежность синтетики» («Plastic Inevitable») на дискотеке в Ист-Вилледж, которая называлась «Собор» и где выступала его группа «Велвет андерграунд». Интересное свидетельство о превращении музейных выставок середины 1960-х в дискотеки с цветомузыкой оставил Мартин Фридман: «Световые шоу превратили музей в суррогат дискотеки со вспышками, мигающим неоном и „измененными“ телевизорами, которые излучали калейдоскопические узоры. Эти зрелища рассматривались их протагонистами как свидетельства того, что подлинное предназначение художественных средств – изменять сознание» [462]. Таким образом, новые технологии конца 1960-х в одном из вариантов своего использования тяготели к вагнеровскому гезамткунстверку в его попсовом развитии. Пайк испытывал раздвоение между желанием грандиозного символического зрелища и эзотерическими дзен-буддистскими практиками флюксусовского перформанса. «Когда в Музее современного искусства была запланирована презентация массивной выставки видеоарта, – писал Р. Коннор. – Нам Джун Пайк выразил свои опасения: „Иногда большая выставка способна убить движение. Может быть, лучше оставаться в андерграунде и подольше протянуть как андерграундное кино“. Должно быть, он вспоминал музейную выставку оп-арта 1965 года, которая началась с блестящего открытия с участием моделей в костюмах, инспирированных живописью Бриджет Райли и других художников, висевшей здесь же на стенах. Для движения оп-арта эта выставка была все равно что айсберг для „Титаника“» [463].