Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Мысли Пайка открывают видео другую перспективу в философское пространство образов времени. Именно она делает зримыми возможности видео как искусства. Видеопредставление этого виртуального мира открылось в 1980-х годах благодаря совершенствованию техники записи, монтажа и презентации образов. Эталонные видеопроизведения 1980–1990-х создали художники Гэри Хилл и Билл Виола. Оба они дебютировали в середине 1970-х, когда Пайк писал свой манифест, и занялись видео как особенным типом искусства, как новой художественной формой, не прибегая к нему всего лишь как к технике записи перформанса.

Хилл родился в 1951 году в Санта-Монике, штат Калифорния. Свою юность он провел, занимаясь катанием на доске в океанском прибое. В 1969 году Хилл переезжает в Нью-Йорк, где учится работать с видео, и в первых фильмах снимает сам себя. В 1974 году он получает работу лаборанта при Ассоциации художников Вудстока и, поскольку эта ассоциация не уделяет должного внимания видеоарту, в том же году начинает свою карьеру с акции концептуального художественного протеста. Хилл прорезал дыру в экспозиционном стенде ассоциации (все его действия фиксировались видеокамерой), затем вставил в дыру монитор с этой записью. В дальнейшем карьера Хилла уже не заставляла его бунтовать: в 1980-х он получает стипендии Фонда Рокфеллера и корпорации «Sony», в 1984–1985 живет в Японии по японо-американскому культурному обмену. По возвращении преподает в Сиэтле. В 1992 году на 9-й Документе он представляет США, за этим следует персональная выставка в Центре Помпиду. Поскольку Хилл изначально придерживался левого концептуального крыла видеоарта, он попадает на Документу – интеллектуальный смотр современного искусства, тогда как его ровесник Билл Виола в 1995 году украшает своими произведениями национальный павильон США в Венеции.

Работы Хилла вплоть до середины 1980-х годов были развитием идей о лингвистической основе изображения, восходящих к Дюшану и более близким предшественникам, как Серра или Наумэн. Но во второй половине десятилетия он меняет тип представления текста на экране. Если раньше Хилл предлагал зрителю читаемую формулу-изображение (анаграммы, визуальные связи образов и произносимых звуков, слов), то теперь он делает видеопроекции, в которых текст идет не отдельно читаемой фразой, но светотеневой массой знаков, картиной «сплошности» языка, спроецированной на пространство и тела в нем. Хайдеггер определял язык пространственно и широко, пейзажно: язык как дом бытия. Однако Хилл нигде не представляет текст постройкой или домом, вообще структурой – он апеллирует, скорее, к образу руины, как и многие постмодернисты, обнаруживая состояние коллапса «развеществленных слов и немых вещей» (С. Беккет). В работе 1991–1992 годов «I belive it is an image in light of the other» («Я верю, что это образ в свете другого») Хилл проецирует образы тел, лиц и предметов на страницы раскрытых, беспорядочно брошенных книг. Тексты читаются только в просветах проекций на чьих-то обнаженных руках, светящихся лицах и животах. В одном фрагменте светлые контуры стула дают возможность прочесть фразу, напоминающую отрывочную речь оракула: «Вы знакомы с тенями». Фотоизображение стула, соположенное с текстовыми описаниями предмета, – эталонный образец концептуализма, произведение Д. Кошута. Работа Кошута представляет текстовость как таковую и нейтральность фотографии как копии предмета, тиражного изображения. Хилл совершает сдвиг в этой нейтральной рядоположенности, в этих столбцах и таблицах несводимых смыслов: образы-тени в его видеоинсталляциях проницаемы и подвижны. В инсталляциях Хилла возникают лица-клоны, по которым текст струится и оплетает своими строчками все, как плющ оплетает руины. В его проекциях текст становится зримым веществом, превращаясь посредством света в живое письмо. Хилл показывает светотеневую природу рефлексии – представлений, отражающих представления, создавая игру смыслов как поверхностных рефлексов [475].

Гэри Хилл. «Я верю, это образ в свете другого». 1991–1992

Еще в 1989 году Хилл сделал короткую видеозапись под названием «Site Re: cite (a prologue)». Вначале камера объезжает своеобразную кунсткамеру, как бы формируя взглядом мир объектов и понятий о них – orbis pictus. Эти объекты расположены на черной зеркальной поверхности круглой формы; все они сюрреалистического толка и ничем не напоминают об универсальной ренессансной вселенной Я. А. Каменского – это какие-то сухие соцветия, камешки, останки и т. п. В последние секунды на месте этой панорамы возникает изображение широко раскрытого рта, зева, виден корень языка и слышна фраза: «Представьте, что мозг ближе, чем глаза». То есть ментальный образ более близок, нежели зрительный. Это утверждение о первенстве мысли и речи перед зрением – трюизм в теории искусства XX века, когда общепризнано, что все – язык, здесь, в пещере зева, у корня двигающегося языка, выглядит не так уж банально. Язык представлен как сила, которая способна поглощать порождаемое, и сопряжен не с артикуляцией, но с физиологией. Название этой видеозаписи содержит два слова: существительное «место» и глагол «читать (наизусть)»; но написание этого английского глагола соответствует французскому recite, которым философ и писатель М. Бланшо обозначал свой особенный тип рассказа. Этот тип повествования он сравнивал с песней сирен, то есть с приглашением к смерти, к преображению. Содержание такого рассказа – событие, которое «расстраивает временные отношения и, однако же, утверждает время, особую его манеру свершаться… время превращений, где совпадают – в вымышленной одновременности и в форме пространства, которое тщится реализовать искусство, – различные временные экстазы» [476]. В представлении Хилла перед нами место чревовещания, где осуществляется невозможное и неотвратимое, где звучит священная речь, и поэтому время и пространство испытывают выход из своих пределов, экстаз, в котором мозгу вообще не нужны глаза, так как наступает другое зрение и другое чувствование мира. Этим утопическим и последним местом у Хилла в конце 1980-х–1990-х годах всегда служит человеческое тело [477].

В 1987 году он представил инсталляцию «Крест». Работа монтируется из пяти мониторов, которые расположены на стене в форме распятия так, что каждый показывает какую-то одну оконечность тела: вверху голова, чуть пониже, у краев, слева и справа – кисти рук; внизу, по центру, на двух вертикальных мониторах – ступни ног. Между мониторами огромная пустота белой стены, верхний монитор намного выше роста очень высокого человека. Видеозапись цветная, и на ней мы видим самого художника. Запись была сделана следующим образом: Хилл укрепил на своем теле пять камер и с этим нечеловеческим грузом предавался изнурительному движению по окрестностям заброшенного арсенала на острове Баннермэна, на реке Гудзон. В 1983 году именно само это пустынное место навело Хилла на мысль сделать «Крест»: «Теперь на этот остров можно неожиданно наткнуться взглядом, проезжая на поезде по берегу Гудзона. Именно так это место впервые увидел и Хилл. Сидя в поезде, мы проецируем себя на пейзаж за окнами… Мы видим проносящиеся сцены через едва уловимое наше отражение на стекле, которое отделяет от нас, заключенных в металлическую коробку, несущуюся через пейзаж, звук и погоду. Вид замка и острова длится секунды, но потом уже по-настоящему тянется в сонном бормотании, сужающем пространство до тонкого оконного стекла, соединительной поверхности, где мысль о замке побеждает все остальное. Другими словами, вид замка становится внутренним образом, не имеющим более связи с натурой» [478]. В видеозаписи это утопическое место, заброшенное с 1960-х годов и поэтому больше не участвующее в жизни, погружающееся в небытие, всплывает отдельными своими фрагментами вокруг дрожащих конечностей-окрестностей тела, преображается в овнешненное пространство тела-воображения: «Пейзаж становится все более неясным, странным, темным. Он существует лишь как серия коротких взглядов. <���…> За исключением птичьего пения и шума отдаленного поезда, звуковая дорожка скомбинирована из столкновений тела Хилла с окружающим миром: сломанная ветка, скрипящий гравий, плеск воды, дыхание. Фрагментированный пейзаж представлен как архетипический, тело или пилигрим движется из сумрака руин во тьму через заросли по щебню и, наконец, по воде, словно возвращаясь в состояние амфибии…» [479]Состояние амфибии – это возврат к «океаническому» сознанию, или состоянию зародыша, возврат в небытие, или к рождению, когда тела и сознания, индивидуального взгляда еще не может быть, как, впрочем, и языка. «По сути, мое тело снимает на камеру свое собственное отсутствие, метафорически прибивая или распиная свои конечности на кресте „объективными“ взглядами камеры. <���…> Только оконечности тела видны, само же оно распято и лишено ощущений камерами, которые в него проникли», – говорит Хилл [480]. У этой работы, бесспорно, есть и социальное измерение: «Контраст между внутренним проникновением видеозаписи и публичным жестом распинающей формы расположения мониторов. <���…> Это образ мученичества перед лицом мощного врага – толпы» [481]. Экзистенциальный пафос этого произведения, напоминающий о таких художниках, как Поллок, Ротко или Ньюмэн, – это и пафос тяжести самого себя, и, главное, ужас незнания себя, отчужденности от своего тела. Отчуждает тело именно видеозапись. Видеокамеры, как вериги, повешенные на тело, уже ничем не связаны с позитивными технологическими фантазиями 1960-х и 1970-х о камере как продолжении тела, как канале связи между телом и вселенной. Соединяясь с телом, камера остраняет его и делает незнакомым, как мониторы в лабиринтах Наумэна превращали в чужаков изображения «хозяев» тел. «В работе „Крест“ Хилл демонстрирует парадокс самопознания при помощи машины. <���…> Мы обнаруживаем, что камеры или мониторы нам привычны, а образы тела захватывают и остаются чуждыми. Удивительно, но странным кажется именно тело, а не машина. <���…> В „Кресте“, обратная связь видеозаписи обнаруживает коллапс отношений записывающего и записываемого. Тело „не отвечает“ за себя, за картину мира, за речь» [482]. Но то же самое можно было бы сказать и о «Коридорах» Наумэна – они также обнаруживают «коллапс отношений», тогда как в «Кресте» Хилла присутствует нечто другое. Здесь зритель должен не погружаться в панику бессмысленной чувственной одури, но испытывать экстаз сочувствия к художнику, соединения с ним через мучительное зрелище, которое показывают камеры-вериги. «Крест» возрождает образ религиозного искусства, отступившего в тень в годы искусства-как-критики. Хилл в это время находится под воздействием Бланшо, в частности его романа «Фома Темный», фрагменты которого как образы текста он тоже использует в своих проекциях. Жорж Батай писал: «Только в романе „Фома Темный“ заявлены настоятельные вопросы новой теологии (объектом которой является лишь неизвестность)» [483]. В 1992 году Хилл берет в качестве названия своей работы словосочетание из книги Э. Гомбриха «Искусство и иллюзия» (1960) – «Неопределенность неверия» (это выражение Гомбрих, в свою очередь, заимствовал у Д. Кольриджа). Гомбрих подразумевал, что через «неопределенность неверия» образ способен достичь наивысшей полноты, он писал в этом месте своей книги о том, как именно благодаря фрагментации изображение на переходе от греческой архаики к классике достигает наибольшей суггестии. Хилл представляет зрителю длинную полосу мониторов, по которым волнами прокатываются видеозаписи двух тел, фрагментированных рамами и разномасштабностью телевизионных экранов. Рассматривание этих тел, которые интуитивно отождествляются с мужским и женским, затрудняет быстрота скольжения картинок по экранам. Они движутся с такой скоростью, что не позволяют вычленить какую-то одну рамку, зафиксировать и присвоить человеку изображение лица, корпуса или конечностей. Они позволяют сканировать, но не видеть изображение. Они требуют от зрителя навыка смотреть мультиэкранные картины, который развивается именно в 1990-х благодаря сетевому искусству. Интимность, являющаяся результатом близости камеры к телам, кажется, обещает эротическое переживание. Однако это эротическое обещание все время обманывает, потому что тела так и остаются недовоплощенными в своем дрожании-промельке на экранах. П. Вирилио определяет эффект видео как «дезинтеграцию и дисквалификацию сенсорных органов», ведущие к «катастрофе телесности и декорпорации» [484]. Крест из аналогичных «тел без органов» мы видим в другой работе, которая также снабжена говорящим названием – «Между 1 и 0» (1993). Здесь на мониторах тело превращено в почти плоские абстрактные фрагменты фактур, на которых распознаются только кожа и волосы. В связи с этой работой цитируют «Голый завтрак» Уильяма Барроуза: «Ни один орган не постоянен ни функционально, ни по месту… половые органы прут отовсюду… весь организм способен поменять цвет и консистенцию в любую минуту» [485], – чтобы подчеркнуть сюрреалистическую бесформенность этой органической фактуры. Но Хилл, в отличие от Барроуза, как раз стремится к бестелесности, к растворению тела в поле электронного сигнала. Все его произведения 1990-х годов устремляются к некоему фантомному состоянию искусства, как его описал Ж. Деррида в книге «Истина в живописи», к этой «посторонней экзистенции», к «отлеплению бытия от сущего, при котором более ничего не возникает, никакого другого существования, только лишь Ничто, небытие, которое здесь и не здесь». Эту же идею, но применительно к телу пространства, высказал позднее П. Вирилио: «У искусства нет более места… искусство стало чистой энергией… Разве обращение к энергетизму не есть последний способ противостоять распаду?» [486]В своей самой знаменитой работе «Парусные корабли», сделанной для 9-й Документы, Хилл, наконец, находит визуальную метафору для развоплощения тела и дереализации пространства. Он создает коридор, населенный шестнадцатью призраками людей, которые начинают появляться перед зрителем, как только тот вступает в пространство интерактивной инсталляции и активирует своим движением невидимые и отключенные до этой самой минуты экраны.