Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Современные видеовыставки напоминают какие-то макеты азиатских городов: пустые белые кварталы из щитовых конструкций с маленькими дверцами в стенах, прикрытыми черной тканью. Из-за этих стен обычно доносятся неясные шумы, отдельные крики: картина угнетающая, особенно если учесть, что никто и никогда не способен провести в таком пространстве целый день и увидеть все от начала до конца. Инсталляции (и выставки инсталляций) Виолы и Хилла отличаются намерением оформить этот лабиринт экранов в подобие пути. В окружении «фресок» Виолы зритель чувствует себя примерно так же, как в призрачном коридоре Хилла, правда, с одной существенной разницей: если призраки «Парусных кораблей» появлялись перед зрителями один на один, возникая от контакта с живым движущимся телом, то виртуальные процессии Виолы окружают своим катастрофическим поясом темную массу сбившегося в кучу народу, который мучительно пытается уследить за зрелищами, надвигающимися на него со всех четырех сторон-стен. Зрители Виолы – не античные тени, но сонмы душ, сбившихся у порога чистилища.

Мэтью Барни. Персонаж из видеопректа «Кремастер». 1994–1995

Это важное для понимания эволюции искусства последних лет различие, однако, не отменяет главного – того, что после столетия «иконоборчества» еще раз возвращается визуальный образ, будь он совсем бесплотный, как у Хилла, или одетый компьютерной плотью клон человека, как на «фресках» Виолы. То, что этот образ фиктивен, иллюзорен «от рождения», было предсказано в 1950-х годах Э. Гомбрихом, который сравнил искусство с «зеркальным залом или галереей шепотов», где «каждая форма влечет за собой тысячи воспоминаний и послеобразов» [494]. В искусстве видоинсталляций с наибольшей полнотой осуществляется желание авангарда выйти по ту сторону холста. Фантомные образы Хилла и картинно-живые видеофрески Виолы утверждают, что искусство в определенном смысле всегда пребывает по обе стороны плоскости.

Для начала – общие сведения о книгах. «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» была издана в 1986 году и к 1989 году выдержала шесть переизданий. Это сборник статей, написанных в 1976–1982 годах, он включает в себя вступительные статьи к каталогам, отзывы на выставки, тексты докладов на конференциях и состоит из введения и двух частей; первая часть называется «Модернистские мифы», вторая – «В сторону постмодернизма». Содержание первой части: «Решетки» (статья о решетчатой геометрической структуре как об архетипе абстрактной живописи); «Во имя Пикассо» (о семантике коллажа в кубизме); «Никакой игры» (о сюрреалистическом периоде Джакометти); «Фотографическая обусловленность сюрреализма»; «Это новое искусство: рисовать в пространстве» (о Хулио Гонзалесе, скульпторе круга Пикассо); «Дискурсивные пространства фотографии»; «Оригинальность авангарда» и «Искренне ваша» (два текста о серийности на примере искусства Родена и художников постмодерна). Содержание второй части: «Заметки об индексе», первый и второй разделы (о процедуре означивания у Дюшана и в искусстве 1970-х годов); «Читая Джексона Поллока, абстрактно»; «Левитт в прогрессе»; «Ричард Серра, перевод»; «Скульптура в расширенном поле» (о минималистской скульптуре); «Постструктурализм и паралитературность».

Монография «Оптическое бессознательное» была издана в 1994 году и к 1996 году выдержала четыре переиздания. Она состоит из шести глав. Первая глава – об абстракционизме; вторая – о Максе Эрнсте; третья – о Марселе Дюшане; четвертая – о сюрреализме, и в частности о сюрреалистической фотографии; пятая – о рисунках Пикассо; шестая – о Поллоке и аппендикс к ней – о Еве Хессе.

Какие предварительные выводы позволяет сделать содержание этих двух книг? Основные персонажи в них одни и те же: Мондриан, Пикассо, Дюшан, Поллок и их круг. Во-вторых, и в том, и в другом случае важнейшим материалом для исследователя является сюрреализм, особенно сюрреалистическая фотография и журналы сюрреализма. На последнее обстоятельство указывает оформление обложек. Мы видим на обложке «Оригинальности авангарда» фотографию Жака Андре Буаффара, которая служила иллюстрацией к тексту Жоржа Батая «Большой палец на ноге», опубликованному в 1929 году в шестом номере журнала «Документы». «Оптическое бессознательное» украшает работа Рауля Юбака «Портрет в зеркале» 1938 года (в 1930-х годах Юбак сотрудничал в журнале «Минотавр» у Андре Бретона).

Именно обложки показывают, куда направлен вектор авторских интересов. Во-первых, это движение от мужского творчества и образа к женскому. (Напомню, что в финале второй книги Краусс помещает текст о Еве Хессе, то есть женское творчество завершает рассказ об искусстве главных корифеев XX века.) Во-вторых, это переход от жесткой и достаточно ясно структурированной формы к «темному», аморфному изображению («Портрет в зеркале» – женское лицо, полускрытое падающими на лоб спутанными волосами и патиной, образованной утратами амальгамы).

Обложка книги Розалинды Краусс «Оригинальность авангарда и другие модернистсткие мифы»

Обложка книги Розалинды Краусс «Оптическое бессознательное»

Сдвиги в ту же сторону обнаруживает и перечень имен персонажей: если в первой книге это скульпторы Гонзалес, Сол Левитт, Серра, то во второй это Эрнст как коллажист или художник-граффитист Сай Твомбли, это Уорхол и уже упомянутая Хессе. В первой книге Краусс интересует в той или иной степени скульптура – она делает себе имя как критик в конце 1960-х годов, работая с минимализмом. Минимализм в истории американского искусства 1966 года связан с понятием «первичные структуры»: так называлась выставка в Еврейском музее Нью-Йорка. Одним словом, вначале ум Краусс занят выявлением некой объективной формальной основы искусства или констатацией разрушения этой основы. Во второй книге предмет интереса – плохо поддающиеся формализации сюжеты и материалы (граффитизм, объекты, коллажи, надрисовки). Если первая книга несет пафос научного решения проблемы, анализа структур, то есть настаивает на объективной природе критики, то вторая книга всем своим дизайном предлагает субъективный и закрытый образ, превращая оглавление в ребус, а критический дискурс – в повествование с элементами раскрытия автобиографии (во всяком случае, нельзя не отметить определенной рифмы между «занавешенным» женским лицом на первой странице обложки и прямым испытующим взглядом самой Краусс, с которым читатель сталкивается на последней странице обложки, закрывая книгу).