Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Пробным камнем концепции Розалинды Краусс становится один и тот же критический авторитет. Уже из первых страниц явствует, что идеальный читатель обеих книг – это великий американский критик-формалист и теоретик современного искусства, учитель самой Краусс Климент Гринберг. Собственно, обе эти книги – полемический комментарий его научных теорий. Так, в предисловии к «Оригинальности авангарда» Краусс пишет: «Стоит ли спорить о том, что интерес критического письма заключен почти полностью в методе? <���…> Когда более двадцати лет тому назад поколению художников и писателей, которому предстояло развиться в 1960-х, книгой „Искусство и культура“ была представлена критическая работа Климента Гринберга, читатели помимо всего прочего получили систему осмысления всего поля модернистского искусства. И эта система, или метод – неточно названный формалистским, – оказывали гораздо более сильное водействие, чем особенности авторского вкуса. Например, Гринберг не поддерживал Фрэнка Стеллу, но сама логика его системы, та привилегия, которой отличалась в этой системе плоскостность, двухмерность как существо и как норма живописи, обеспечили концептуальный каркас для понимания и принятия продукции Стеллы на ближайшие десять лет. Глубоко историцистский метод Гринберга трактовал пространство искусства одновременно как вневременное и как находящееся в постоянном движении. А это означает, что такие понятия, как искусство, или живопись, или скульптура, или шедевр, представляют собой универсальные трансисторические формы. <���…> Именно это утверждение онтического статуса искусства, утверждение его непрерывности, „бесшовной“ протяженности в конце концов привело Гринберга к яростному отрицанию того, что метод более, чем содержание суждения, составляет суть критической практики. Искусство как универсальное вызывает к жизни свое дополнение в суждении как другой универсальной способности мышления. Нет никакой возможности разделить суждение и оценочное содержание, Гринберг бы доказывал, что содержание критики лежит в оценочной деятельности, в установлении ценности, но не в методе. Практически все в „Оригинальности авангарда и других модернистских мифах“ этой позиции противоречит» [495]. Не будем сейчас выяснять, в чем суть полемики Краусс с теорией Гринберга, отметим лишь, что она выделяет как самоценное достижение Гринберга созданный им метод, систему интерпретации искусства, которая, после того как ее включили или завели, работает как идеальный механизм и не зависит от помех, связанных с личностью самого исследователя.

В «Оптическом бессознательном» Гринберг появляется уже на седьмой странице. Но здесь его образ приоткрывается через образ его ближайшего ученика, критика Майкла Фрида. Майкл Фрид – автор известнейшего в 1967 году сочинения «Искусство и объектность», посвященного тому, как форма абстрактной живописи (высшая форма формы, по Гринбергу) трансформируется в минималистских объектах. Фрид упрекает художников 1960-х годов в том, что они нарушают чистоту живописной абстрактной формы, переходя к игре форматами холста и затем к объектам, то есть к театрализации пространства, которая извращает своей зрелищностью ситуацию инсайта, ситуацию идеального восприятия картины как предстояния абсолюту или как открытость чистому опыту. «Я помню, – пишет Краусс, – как читала последнее предложение Майкла – „Явленность есть благодать“ – с будоражащим чувством сомнения. Оно, казалось, потрясло самые основы моего понимания: здоровое, просвещенческое подозрение к набожности, веру во все более очищающийся в самопознании интеллект, присягу, которая связывает модернизм с рациональным началом. И чтобы показать, насколько эта финальная фраза не была случайной, Майкл Фрид готовил нас к ней с самого начала словами о… том, что каждый момент застигает нас стоящими перед миром словно бы в присутствии Бога и словно бы в мгновение Божественного творения. Мне кажется, что такого рода высказывания невозможно согласовать с рассудительностью и здоровой основательностью более ранних суждений Майкла о модернизме. Так вот, однажды мы говорили о Фрэнке Стелле, и Майкл спросил меня: „Знаешь ли ты, кого Фрэнк считает самым великим из живущих ныне американцев?“ Конечно, я не знала. „Тэда Вильямса“. И Майкл очень развеселился, видя мое немое изумление. „Тэд Вильямс видит быстрее всех. Он видит так быстро, что, когда мяч летит со скоростью 90 миль в час (речь, вероятно, идет о бейсболе. – Е. А .), он видит шов на этом мяче. <���…> Вот поэтому-то Фрэнк и считает его гением“. Таким образом, он, конечно же, посвящал меня в общее дело команды, своей команды, команды Фрэнка, команды Гринберга, основных игроков, которые сформулировали в 1960-е, что такое модернизм» [496].

Здесь Краусс, по существу, возвращается к вопросу, вынесенному в начало своей первой книги, – об объективности критического метода, разработанного Гринбергом, и о том, что было содержанием эстетики модернизма: создание рациональных законов формы или указание на инсайт, просветление как единственный закон этого искусства. Краусс сразу же словно поселяет в сознании читателя, который уже вообразил себе пространства модернистской живописи, сомнение в догматической чистоте модернистской критики. О модернизме известно, что он методологически стремится к рационализации (живопись как функция идеального зрения), но модернистскую теорию искусства Краусс в своей первой книге находит как раз нерациональной. Точнее, она считает критическую машину Гринберга функциональным устройством, позволяющим описывать актуальное искусство, но она полагает, что идеология модернизма – трансисторическая, вневременная, претендующая на Божественность, – «затемняет», камуфлирует саму механику модернистского теоретизирования. Спустя десять лет в «Оптическом бессознательном» Краусс будет описывать эту странность не снаружи, не с позиции аналитика, разоблачающего конструктивные недостатки системы, прикрытые идеологией, но изнутри, словно бы из эпицентра этой системы, спроецировав себя внутрь сплавленных теории и практики и пережив шок, минутный паралич самой возможности суждения, который вызван внезапным открытием амбивалентности модернизма-как-нелинейного-нерационального-смысла.

Итак, в «Оптическом бессознательном» мы сталкиваемся с принципиально важной риторической переменой: автор, Розалинда Краусс, позволяет читателю как бы застигнуть себя на пороге своего самоопределения по отношению к учителю, то есть его методу, к господствующей теории и истории искусства. Причем эта биографическая нота все усиливается, тема обрастает подробностями. Строится моментальный портрет Гринберга как человека, а не бесплотного теоретика, воспроизводятся его пластика, мимика, интонации. И через сопротивление этому воплотившемуся авторитету нарастает мышечная сила нового понимания искусства и новой критики. В эпилоге Краусс опять переходит к прямой речи, словно бы для того, чтобы заставить книгу звучать в ответ на оживленное ею самою движение гринберговских губ. Сначала Гринберг упомянут как Климент Гринберг, вполне академически, потом в главе о Дюшане всплывает уменьшительное Клем, и, наконец, в главе о Поллоке обретает ясность его отношение к самой Краусс в физическом пространстве: они разговаривают, он сидит в кресле, она полулежит на кушетке – перед нами инверсия сеанса психоанализа, потому что именно Краусс, как психоаналитик, исследует сознание Гринберга как сознание модерниста, во-первых, и мужчины-учителя по отношению к ученице-женщине, во-вторых. Таким образом, критика метода превращается в род инверсионного автобиографического письма, а сама наука об искусстве становится функцией искусства, критика превращается в паралитературу. Перед нами письмо, протекающее в формах, которые оставляют позади академические претензии на объективное системное описание. Наоборот, именно субъективный взгляд, точнее, дискретные взгляды – «стоп-кадры» приближают явление и дают возможность понять его особенность, то есть живость.