Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Но перейдем от внешних наблюдений к содержанию самих книг.

Как мы уже знаем, «Оригинальность авангарда» открывается постановкой вопроса о целях критического анализа: направлен ли он на то, чтобы оценить содержание произведения, чтобы описать уникальность, оригинальность этого произведения, одним словом, чтобы представить это произведение как шедевр, а занятие искусством в целом – как своего рода предельно специализированную жреческую практику? Или цель анализа в разработке такого критического метода, который не оценивает, не судит, но исследует конкретное произведение и художественный процесс как функцию мышления, как результат некоей культурной ситуации и коллективного усилия? Мы остановились на том, что во введении Краусс утверждает: все в моей книге противоречит пониманию критики как оценочной практики (суждениям о высоком и низком искусстве, о шедевре). Введение написано в 1983 году, когда постмодернизм и постструктуралистская критика были самыми актуальными понятиями.

Модернизм Гринберга представляет произведение искусства как организм абсолютно особенный, оригинальный, каждый раз новый, выросший из истории искусства как некоей общей почвы, где все сплавлено и присутствует единовременно, не разделяясь на стратиграфические слои, потому что модернизм превосходит историю и черпает из нее все лучшее как ее высшая форма. Краусс дезавуирует эти претензии, опираясь на структурализм и постструктурализм, на новейшую французскую философию 1960–1970-х годов. Образ произведения-организма замещается образом произведения-как-структуры. Если, по Гринбергу, смысл изначально предан произведению, он срастается с формой, как имя соединяется с человеком, то, по Краусс, значение или смысл – результат подвижной комбинации многочисленных элементов, который может изменяться и зависит не в последнюю очередь от ситуации интерпретатора. Краусс пользуется примером Барта – историей корабля «Арго», на котором странствовали аргонавты, постепенно заменяя его детали новыми по мере того, как корабль разрушался от времени, и, в сущности, выстраивая новое судно, сохраняя неизменным только лишь его имя. Барт определяет то, что аргонавты делали со своим кораблем, при помощи понятий «замещение» (одна часть замещает другую) и «номинация» (имя сохраняется и не зависит от стабильности состава частей). В системе взглядов Барта начала 1960-х годов это сравнение иллюстрировало, как движется искусство в саморазвитии форм, означающих для «принципиально уклончивых» означаемых или «никаких» значений [497]. Пример с «Арго» важен Краусс как блокиратор выхода к абсолютному началу произведения. Опираясь на тексты Барта, Краусс смещает точку зрения в теории Гринберга: формализм сохраняется как метод, но ставится под сомнение возможность некоей исходной, или абсолютной, формы, архетипического содержания; модернистское искусство освобождается от его главной идеи – творческого акта как акта генезиса. В традиционном анализе поверхность произведения мыслится в соотношении с его «глубиной», подобно тому как мы представляем себе соотношение внешности человека и его внутреннего мира, раскрытие во внешности его подлинной сущности. Структуралистская модель замещения и номинации не связана с образом глубины – замещение осуществляется путем перестановки частей на поверхности [498]. И модель «Арго» привлекает Барта именно этим сочетанием поверхностности и пустоты (слово «shallowness», которое употребляет Краусс для обозначения поверхности, а в свое время использовал Гринберг в тексте «По направлению к Новому Лаокоону» для указания на процедуру уплощения пространства картины, означает «мелководье, отсутствие плотности» [499]).

В 1983 году Краусс решительно отвергает «необъективный» биографический контекст искусства. Она возвращается через структуралистские тексты Барта к одной из версий формализма – «истории искусства без имен», или «истории искусства как истории стиля», Г. Вёльфлина. После провозглашенной Бартом в 1967 году «смерти автора» Краусс задается риторическим для 1980-х годов вопросом: «Что означает имя Пикассо для его искусства – историческую личность, являющуюся „причиной“, дающую значение той или иной фигуре (клоуну, сатиру, минотавру) в картине? Или же эти значения были созданы (написаны) задолго до того, как Пикассо их выбрал? И не является ли его искусство медитацией о пастише, для которой коллаж представляет собой идеальную структурную метафору?» [500]Откуда взялся этот вопрос о растворении автора в предзаданных ему темах и образах? Он пришел из актуальной практики 1960–1980-х годов: из серийных структур минималистов, из анонимных произведений концептуалистов (вспомним хотя бы Кабакова, который имитирует произведения художника, рисующего стенгазеты для ЖЭКа). Краусс отнюдь не скрывает эту укорененность актуальной критики истории и теории искусства в текущей художественной практике. Действительно, история искусства всякий раз переписывается наоборот: «Темы копии и повторения, воспроизводства знаков (особенно очевидного в фотографиях), текстуальной природы сюжета заново высвечиваются внутри модернизма именно из перспективы постмодернистской художественной продукции; эти темы обнаруживают себя как то, что эйфорический модернизм одновременно и посылает нам, как сигналы, и подавляет. Постмодернистское искусство открыто вступает на эту территорию – во владения теории структурализма и постструктуралистского анализа. И именно этот феномен, рожденный два десятилетия назад, обращает критическую практику к проблеме метода» [501].

Исходя из этого, структуру книги «Оригинальность авангарда» можно объяснить следующим образом: в первой части модернизм подвергается деконструкции при помощи понятий постмодернистской практики – он испытывается на понятиях «копия», «повторение», «воспроизводство знака»; во второй части говорится о том, как репрессированные в модернизме проблемы – например, претензии сочетать производственничество и серийность с метафизикой и уникальностью – представляются или разрешаются в искусстве постмодерна. Теперь проанализируем статьи.

Первая глава – «Решетки» (1978). Краусс обращает внимание на то, как материалистический пафос абстрактной живописи (формальная первичная правда материала – холста, краски) встречается с не меньшим по силе метафизическим упованием на раскрытие последней правды о бытии и духе. (Даже известнейший американский абстракционист-материалист Эд Рэйнхардт располагает свои почти черные квадраты в форме греческого креста.) Элементарная структура, к которой стремится всякая абстрактно-геометрическая картина от Мондриана до Рэйнхардта – это решетчатая структура холста, переплетение утка и основы. Она, с одной стороны, удовлетворяет претензиям на абсолютный материализм и правду живописи, с другой – она универсальна как абсолютное начало, как символ первородства. Краусс указывает на то, что использование решетки, сама функция решетки за декларируемыми свойствами оригинального и универсального прячет «невроз» повторения: чем многочисленнее образцы абстрактных «решеток», тем все более замкнутой, статической, неразвивающейся, обращенной в себя становится модернистская живопись.