Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Введя тему копирования, Краусс переходит к основной статье первой части – «Оригинальность авангарда» (1981). Для начала она исследует отливки «Врат ада» Огюста Родена с целью продемонстрировать, что в гигантском корпусе материалов, связанных с этим произведением, невозможно добраться до какого-то оригинала. Прижизненных отливок Родена не было, а посмертных, наоборот, было несколько (касты для отливок не могут служить оригиналами); главное – одна и та же модель использована Роденом во всех композициях для разных скульптурных форм-тел. То есть перед нами уже на уровне авторского замысла оказывается произведение-репликант. Дальше Краусс возвращается к теме оригинального, абсолютного начала в абстрактной живописи, которое, как мы знаем, символизирует форма решетки. Эту форму она возводит к романтическому окну – к живописи Каспара Давида Фридриха или Одилона Редона. Соответственно, рассказ движется к генезису идеи оригинального в романтизме XVIII–XIX веков, в частности в английской акварели. В романтизме, доказывает она, оригинальное – это, прежде всего, эффектное: уникальная природа, зафиксированная в уникальный момент благодаря уникальному восприятию. Но этот эффект закрепляется через копирование или, добавим от себя, варьирование мотива, как это было в тех же пейзажах Фридриха или «Виллах на море» Арнольда Бёклина. Таким образом, мы подступаем к дихотомии искусства XIX века, которое гармонично сочетало поклонение шедевру и мультиплицирование этого шедевра. Постепенно, приходит к заключению Краусс, искусство начинает симулировать спонтанность шедевра, симулировать оригинальность момента восприятия. Например, пишет она, знаменитый косой мазок импрессионистов – это тщательно вычисленный знак спонтанности, так как картины «впечатлений» долго сохнут и их долго пишут в мастерской. И здесь Краусс снова опирается на авторитет Барта, который в «S/Z» называет писателя-реалиста ретушером копий и даже не копиистом природы. Следовательно, уже на этапе предмодернизма искусство не столько подражало природе, сколько самому себе, копировало самое себя. Что, впрочем, задолго до Краусс или Барта отмечали Генрих Вёльфлин или Эрнст Гомбрих [506]. Вся конструкция выстроена Краусс для того, чтобы закончить текст примерами из искусства рубежа 1970–1980-х годов, в частности фотографиями Шерри Ливайн, известной использованием или апроприацией «чужих фотографий». Ливайн начала с исследования образа, который возникает в зоне интерференции оригинала и копии, создавая на основе альбомного изображения третий, свой, вариант известного произведения. Если «перерисовки» К. Малевича и Э. Шиле сама художница объясняла вполне традиционным желанием вжиться в понравившийся образ, то переснятые ею из альбомов фотографии производили странное впечатление.

Авторский формат и ручная работа, присущие рисунку, здесь отсутствовали, и содержанием фотокопий оказывались забвение, блокировка смысла, возникшие в результате невозможности разъединить копию и оригинал, произведение Ливайн и произведение Элиота Портера или Уолкера Эванса, фотографов, которых Ливайн возрождала, но делала неотличимыми от самой себя. Так Краусс приближает читателя ко второй части книги, где речь идет об искусстве 1950–1970-х годов.

Однако же вторая часть начинается двумя разделами «Заметок об индексе» (1976–1977), которые посвящены Марселю Дюшану. Тем самым Краусс представляет Дюшана наиболее значительным в концептуальном плане художником или даже человеком-традицией в актуальном искусстве 1970-х. Она открывает рассказ о Дюшане примером из 1973 года: описанием видео Вито Аккончи, в котором художник разговаривает со своим отражением в зеркале, обращаясь к этому отражению то «ты», то «я». Фильм Аккончи представляет самоидентификацию как проблему наименования, номинации. Краусс напоминает о том, что местоимение в лингвистике Романа Якобсона – это «сдвиговая форма» (шифтер), которая первой распадается при нарушении памяти, поскольку обладает «переменным» содержанием [507]. С точки зрения Краусс, Дюшан в фотографиях-травести демонстрирует подобную игру шифтера. Особенно подробно она останавливается на автопортрете Дюшана под названием «С языком за щекой» (идиоматическое выражение, соответствующее нашему «с фигой в кармане»). Автопортрет совмещает элементы рисунка и слепка, снятого со щеки Дюшана (своего рода следа объекта, подобного фотографии-отпечатку). В соединении этого внутренне разнородного способа получения изображения с названием обнаруживается коллапс шифтера – «травма означивания», возникшая в результате столкновения несводимых друг к другу образов. Мы живо представляем, как заблокирована речь (язык оттопыривает изнутри щеку), и одновременно не можем решить: что за изображение перед нами – графический портрет или маска, произведение искусства, сделанное художником Дюшаном, или отпечаток реальности, маска Дюшана. Автопортрет Дюшана с необходимостью указывает на проблему соотношения реальности и художественного. Он иллюстрирует, как искусство и реальность существуют в одном пространстве, подобно двум образам, действующим в режиме «осцилляции». Краусс указывает на то, что в искусстве 1970-х доминируют фотообразы в той или иной форме, в частности в инсталляциях. О чем свидетельствует массив этого фотоприсутствия? Краусс объясняет преобладание фотообразов стремлением обнаружить реальность, следы которой «копятся» в фотоснимках. Эта реальность немая, невысказываемая, поскольку фотография – «бытие-в-прошлом» (Р. Барт) – всегда дает нам предмет в отсутствии.

Как уже говорилось, Краусс много писала о скульпторах-минималистах. Критика 1960-х видела в их искусстве прямое продолжение конструктивизма. И вот любопытно, что в первой половине книги, посвященной модернизму, анализ все время смещается в сторону XIX века, чтобы продемонстрировать укорененность модернизма в проблематике старого искусства. Тем самым снимается эффект внезапного и абсолютного по своей форме и новизне появления искусства XX века, которое можно сравнить с рождением Афины из головы Зевса, снимается эффект «первичного объекта» [508]. Во второй же части, где речь идет о минималистской скульптуре, Краусс самым решительным образом отрицает связь работ Левитта, Серра и других минималистов с произведениями Габо, Певзнера, Татлина или Бранкузи, часто вопреки сходству, лежащему на поверхности: например, известнейший минималистский скульптор, работавший с неоном, Дэн Флэвин посвятил свои произведения «Башне Третьего Интернационала» и «Бесконечной скульптуре» [509], но эти факты Краусс игнорирует, защищая право минимализма на новизну и особость. Эта особость, по-мнению Краусс, в том, что в основании минималистской абстракции отнюдь не рациональное учение о форме-конструкции, не инженерный разум, но абсурдизм, и повторяющиеся элементы – это не части языка конструктивизма, но признаки тавтологии. Абсурдизм выдвигается как наиболее значимый смысловой признак искусства 1960–1970-х – раннепостмодернистского, в системе Краусс, – и обнаруживается он именно в скульптуре, основном пристанище формы, и в фотографии, то есть в материале документирования и хранения информации. Принципиальной в этой системе доказательств является статья «Скульптура в расширенном поле» (1978). Здесь Краусс пишет о тотальном изменении самого материала скульптуры в конце 1960-х: мы видим некие объекты, размещенные в природных ландшафтах, предназначенные срастись с природой или раствориться в ней, – зеркальные коридоры, видеопроекции, инсталляции. И все это носит название скульптуры лишь потому, что теория искусства отличается гринберговской трансисторичностью понятий, то есть продолжает атрибутировать как скульптуру то, что уже давно не скульптура, теория тянет за собой груз исчерпанных категорий, она не осмысливает искусство как функцию. Модернистские монументы Краусс характеризует как негативное состояние скульптуры – «нигде-проекты», предназначенные для идеального пространства мысли и успокоившиеся в музейных залах. Минималистская скульптура не оформляет пейзаж и не принадлежит архитектурному пространству, то есть она, будучи рассматриваемой в качестве традиционной скульптуры, символизирует отсутствие. Ее интерпретация возможна только в расширенном поле понятий, превосходящих те, что описывают традиционную, умершую к 1970-м годам скульптурную форму.