Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Видеоэкран как причина помрачения чувств и как место, где понимание попадает в блокаду, становится фирменным знаком второго после Пайка американского видеохудожника, начинавшего в конце 1960-х – Брюса Наумэна. Он родился в 1941 году в городе Форт Уэйн, штат Индиана; в 1964–1966 годах изучал последовательно математику, физику и искусство в университете Висконсина и в Калифорнийском университете в Дэвисе, где получил магистерскую степень по истории искусства. Уже в самом начале своей карьеры Наумэн отдает дань дюшаномании [470]: в 1968 году он получает приглашение на выставку скульптуры в Музей современного искусства в Сан-Франциско и посылает кассету с четырьмя закольцованными на один час десятиминутными видеофильмами, представляющими, в частности, как художник задумчиво мажет краской лицо и мошонку. Эти фильмы назывались в духе элегантной дюшановской игры словами: «Искусство – грим» и «Черные шары» («Черные яйца»); кураторы выставки от них немедленно отказались. В такой же эстетике абсурдного скучного действия Наумэн делает часовой фильм «Вверх ногами»: он устанавливает камеру под разными углами, в результате зрителю кажется, что человек ходит по потолку и по стенам. Наумэн первым стал создавать иллюзорные пространства, трансформированные при помощи видеотехники; в основе этой его идеи, надо полагать, была традиция ярмарочных комнат смеха, но попавшим в пространства Наумэна было не до веселья. В 1968 году он придумал так называемые видеокоридоры. Оказавшись в этих проходах, зритель совершенно терял ориентацию и впадал в состояние психического и соматического шока, испытывал одуряющую тошноту и ужас. Например, человек заходил в длинное и узкое пространство между щитами, в конце которого находились два монитора, стоявшие друг на друге; приближаясь к этому тупику, человек пугался своего изображения на мониторе, так как не мог себя узнать: его показывали на экране со спины или под углом, и он думал, что в пустой щели коридора есть кто-то еще. В другом случае художник предлагал зрителю пройти по лабиринту из коридоров, частью вообще непроходимых: в одном месте была устроена «бездонная» шахта, едва прикрытая сеткой, на укрепленных вверху мониторах зритель опять-таки видел собственную мелькающую, скрывающуюся из поля зрения, как чужую, спину. Наумэн отказывается от риторики на тему участия зрителя в создании произведения, о вовлеченности публики в творческий процесс, которая была распространена в теории авангардного хеппенинга и в теории медиаискусства, понимаемого как тотальная коммуникация. Наумэн занимает по отношению к зрителю позицию хозяина, загонщика или злого колдуна, способного манипулировать и телом, и отвлеченным от тела бесплотным образом, транслируя ощущение фрустрации человеческого существования [471].

Мона Хатум. «Corps etranger». 1994

Видео уже в начале 1970-х осознается и художниками, и зрителями как травматический опыт взаимодействия с реальностью мира, а чаще всего – с реальностью тела и сознания художника. Объем нарастающих часами самозаписей или записей ближайших друзей начинают осмыслять как депрессивное, невротическое повторение одного и того же, как безвыходный психоз нарциссизма. Одна из первых аналитических статей о видеоискусстве, написанная Розалиндой Краусс, так и называлась – «Видео: Структура нарциссизма». Тело самого художника, естественно, служило основным (поскольку самым дешевым) материалом в альтернативном видео, взгляд на это тело был чаще всего садомазохистским. Показательны в этом отношении работы Вито Аккончи. Видеофильм 1970 года назывался «Исправления» и участвовал в передвижной выставке с характерным для направления боди-арт названием «Произведения тела»: художник укрепил камеру у себя за спиной и, глядя в монитор, как в зеркало, поджигал спичками волосы у себя на шее. Идея иллюстрировать теорию зеркальной фазы Лакана, сообщаясь со своим изображением, появилась у Аккончи в следующем, 1971 году: в фильме «Центры» он в течение двадцати минут неподвижно удерживал указательный палец в центре экрана монитора со своим изображением, демонстрируя физическую сложность «совпасть» с самим собой. Так, показ тела на видео был показом пытки, наносимого телу ущерба или показом расщепляющегося, несобранного субъекта. Аккончи понимал такие видеозаписи как борьбу «с нейтральностью медиа, [в которой] художник… строит свой образ, чтобы не раствориться в точках, не утонуть в серости» [472]. Эта борьба абсолютно разрушительна. Аккончи писал: «Мой образ ломает контакт лицом к лицу: зритель видит экранную часть меня, образ под стеклом, меня-в-аквариуме… Чтобы сохранить свой образ, я должен отказаться от своей личности… Видео может служить моделью экзистенциальной ситуации, социополитической амбиентности, которая превращает людей в экраны-самих-себя» [473].

Видео к середине 1970-х уже используется как средство не только пространственно-телесной дислокации реальности и субъекта, но и как способ увидеть странную, нелинейную связь событий в искажениях времени, увидеть незримую доселе высшую реальность (виртуальность) в местах временных смущений. Собственно об этом написал в 1976 году свой знаменитый манифест «Время-на-входе и время-на-выходе» Нам Джун Пайк: «Наполеон сказал: „Всегда можно вернуть утраченное пространство, но никогда не вернешь потерянного времени“. Время – редкий товар. (Нефть – тоже редкий товар, потому что необходимо геологическое время, чтобы она воспроизвелась, не такое, как у зерна или риса.) Богатый коллекционер может купить большое пространство и заполнить его многими картинами. Однако он не в состоянии добавить хотя бы секунду к времени своей жизни. <���…> В нашей реальной жизни, скажем в нашей живой жизни, отношение времени-на-входе и времени-на-выходе достаточно сложное: например, в исключительных ситуациях или в снах вся наша жизнь переживается как один флэшбэк (воспоминание. – Е. А .), спрессованный в долю секунды. <���…> И эта метаморфоза… как раз и есть функция нашего мозга, центрального процессора, если пользоваться компьютерными терминами. <���…> Эдмунд Гуссерль в своей лекции о „Феноменологии внутреннего времени-и-сознания“ (1928) цитировал св. Августина… сказавшего: „Что есть время? Когда меня никто не спрашивает, я знаю… когда же кто-то спросит меня, я не знаю“. Этот парадокс в XX веке соединяется с парадоксом Сартра: „Я всегда не то, что я есть; и я всегда есть то, что не я“. Во время своего последнего путешествия в Токио я купил десяток книг о времени, написанных восточными и западными мыслителями. Вернувшись в Нью-Йорк, я понял, что у меня нет времени их читать» [474].