Майк Барнс - КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ

"Telephone" — это причудливый комментарий на тему телекоммуникационной паранойи, ещё более странный, если вспомнить, как Ван Влит любил пользоваться этим аппаратом. Стихи, в которых телефон называется «пластмассовым рогатым чёртом», поджидающим в конце коридора, декламируются с паническим выражением под кутерьму, создаваемую группой на протяжении полутора минут.

Новые версии вещей с Bat Chain Puller — "Brickbats" и "A Carrot Is As Close As A Rabbit Gets To A Diamond" — п редставляют собой практически точные копии оригиналов. Тем временем Лукас перезаписал "Flavor Bud Living" в соответствии с «Теорией Взрывной Ноты», в результате чего получился урезанный и гораздо более быстрый вариант. Теперь Ван Влит был доволен. Он заметил, что для того, чтобы попасть в этот ритм, нужно сдуть пыль со стрелок Большого Бена.

Текст для "Sheriff Of Hong Kong" был написан Ван Влитом под влиянием образа Лин Лукас (китаянки). Это была его самая длинная вещь со времён "Trust Us" 1968 года — целых 6 минут 22 секунды. Сложная ансамблевая игра баса, гитары и электропианино идёт по извилистой тропе, повторяясь только в краткой репризе вступительных нот в конце песни — при этом Теппер со своей слайд-гитарой «открывает клапан» с удвоенной силой.

В любой отдельно взятый момент песни инструментальные фразы блуждают вокруг «эталонного» аккорда на электропианино. Ван Влит говорил журналистам, что теперь он любит сочинять на рояле и синтезаторе, и эта вещь первоначально была фортепьянной пьесой под названием "Tight Kite Blues" (хотя трудно представить, как бы рояль Steinway поместился в трейлере). Линия левой руки стала бас-гитарой, правой — соло-гитарой, а середину заполнило электропианино Фельдмана. Как и в случае "Odd Jobs", эти линии возникли у Ван Влита спонтанно. Но если "Odd Jobs" была прекрасно уравновешена, то "Sheriff" стал порывом шторма. Ван Влит дал барабанную партию Уильямсу, но потом решил, что тот не сможет её сыграть. Как и на "Ashtray Heart", он попросил Френча — на этот раз сымпровизировать партию, при этом Френч получил комплимент за то, что точно знал, чего хочет Ван Влит. Временное отстранение от барабанов в результате этого нерационального оскорбления, конечно, не обрадовало Уильямса.

Френчу уже приходилось на себе испытывать сомнение в своих возможностях со стороны Ван Влита — в результате его «неспособности» сыграть "Glider" он был заменен Рисом Кларком. Здесь он выдаёт превосходную партию на басу и барабанах — неуклюжий топот том-томов и всплески хай-хета идеально отслеживают гитарные движения. Хотя эта партия родилась при не совсем приятных обстоятельствах, она выглядит зрелым шедевром.

Псевдо-восточный аромат в этой песне создаётся игрой Ван Влита на китайских гонгах, полученных от Лин. Их прибытие в студию было особой, почти церемониальной оказией. Они, повидимому, были мужчиной и женщиной, и были представлены группе, по словам Теппера, «как приглашённые им посетители». Они придают песне металлический блеск, а исполнение было настолько энергично, что во время записи (это слышно) один из них с грохотом упал на пол.

Стихи песни злобны, полны каламбуров и косвенных образов (с лёгким ароматом непостоянного секса) и исполнены с такой мощью, что можно почувствовать на щеке горячее дыхание певца (то есть, если являешься объектом выражаемых чувств). Обыгрывается звучание слов «шериф» и «шеф» (-повар), причём одарённая многими талантами женщина, о которой идёт речь, никогда не делает «вкусовой ошибки». Ван Влит пытается удержать её в эротическом брачном ритуале, кусая «конец её кушака», но она «в мгновение ока» возвращается обратно в Гонконг.

Усугубляя псевдокитайскую атмосферу, он напевает несколько строк по-мандарински: "Er-Hu" и "Tsing-Hu" (это струнные инструменты, применяемые в китайской классической музыке), кульминацией становится фраза "Wo eye knee shau jay" — т. е. «я люблю тебя, юная дама».

В потрясающей финальной пьесе "Making Love To A Vampire With A Monkey On My Knee" происходит радикальный отход от предыдущих стилей. Вещь "Neon Meate Dream Of A Octafish" с Trout Mask Replica была примером того, как поэзия расплёскивается по музыке, причём звуковое действие происходит на независимых, но чем-то объединённых уровнях. Здесь же вокальный стиль Ван Влита ближе к повествованию или монодраме, предмет которой расширяет атмосферу книги Энн Райс Интервью с Вампиром.

В предстающем перед слушателем ошеломляющем сценарии высохший пруд уподобляется «дамской пудренице», в то время как обезьяна, присутствующая при этом половом акте и улыбающаяся «иголками», напоминает родственницу ведьмы, непостоянную «шерстистую тень» с закрученным «закопчёным хвостом». Всё это наложено на заикающийся аккомпанемент группы с мелодраматичными меллотронными фанфарами, выглядывающими из мрака как выбитые на скале лица. Ван Влит хочет разорвать сырую, гнилую, клаустрофобичную атмосферу, обрисованную им, в крике прося Бога трахнуть его разум. Декламация заканчивается вербальным деревянным колом, воткнутым в сердце изнасилованного им вампира — шекспировской мольбой «будь проклята смерть — жизнь», после чего песня бессвязно заканчивается.

Сам альбом стал как бы бифхартовским колом (или флагштоком), воткнутым в пост-панковую музыкальную сцену 80-х. Реакция прессы была чрезвычайно благоприятна. Было всего несколько неортодоксальных голосов, хотя Дэйв МакКаллоу, начав свою рецензию в Sounds с упоминания о «полоумной истерии» оригинального Волшебного Ансамбля — что едва ли могло вселить уверенность относительно его критического восприятия — продолжил убийственной оценкой, что это «Ленивая пародия на бывшего гения. Остаётся Бифхарт, своей вырождающейся личностью сражающийся с дешёвым попурри. Волшебство испарилось. Ему больше некуда идти.» [324] Sounds. 1980 (точная дата неизвестна).

Все остальные, от знатоков до случайных слушателей, превозносили альбом как одно из величайших достижений Капитана Бифхарта и Волшебного Ансамбля. Лукасу удалось устроить в своей нью-йоркской квартире несколько прослушиваний альбома для ведущих американских музыкальных журналистов, и все они — работники как ежедневных, так и специальных изданий — не скупились на похвалы пластинке: «Самый медитативный и героический альбом Бифхарта» [325] Rolling Stone. 27 ноября 1980. — так звучал заголовок рецензии Кена Таккера в Rolling Stone; 4,5 из пяти звёзд в Downbeat; восьмое место в списке десяти лучших альбомов года в New York Times; «Блестящий альбом, не уступающий никому в этом году» [326] Джон Парелес. Musician. 1980 (точная дата неизвестна). (Musician); «Превосходный Бифхарт, какого вы уже много лет не слышали» [327] Ричард К. Уоллс. Creem. Январь 1981. (Creem).

Это возвращение в форму было очень своевременно. В конце 70-х группы, наросшие кораллами на скале Новой Волны (и их поклонники) внезапно решили, что пора убить королей; разрушить гегемонию повторяющихся, стандартных, заплывших жиром рок-звёзд и заменить их какой-нибудь более молодой, энергичной — и незамысловатой — музыкальной силой. Конечно, это было не совсем однозначно — Мик Джаггер, например, никак не хотел уходить в отставку, а всем ненавистная прогрессивная группа Emerson Lake & Palmer в 1977 г. даже записала хитовую (в Англии) сорокапятку "Fanfare For The Common Man". Однако в процессе этого социального и музыкального переворота фокус заметно смещался от пассивных зрелищ масштабных рок-шоу в сторону демократизации сценических выступлений и понимания того, что захват средств производства (по крайней мере, в музыкальном бизнесе) — это нечто такое, что можно сделать, и прямо сейчас.